АКВАРЕЛЬ

Акварель — это живопись прозрачными водяными красками на бумаге. «То, что дает тонкость и блеск живописи на белой бумаге, без сомнения, есть прозрачность, заключающаяся в существе белой бумаги». (А.М. Михайлов. Любителям рисования). Это высказывание Э. Делакруа важно понять и запомнить всем любителям акварельной живописи. Грязь, помутнение цвета и появление глухих пятен в акварельных этюдах появляются прежде всего тогда, когда начинающие пишут так же густо, как гуашью и маслом. Прозрачность — вот что надо ценить и беречь в акварели.

Белая бумага, отражая лучи света сквозь прозрачные слои акварельных красок, придает особую свежесть оттенкам. Нельзя писать на серой или желтой бумаге. Не на всякую бумагу хорошо ложится акварельная краска. Нужны лучшие сорта отбеленной, имеющей зернистую фактуру, бумаги — ватман, полуватман. Не годится чертежная бумага, с глянцевитой поверхности которой краска стекает.

Качество бумаги для акварели определяют пробными мазками: они не должны расползаться, слишком быстро впитываться или сворачиваться, высохший слой краски должен смываться без повреждения поверхности бумаги.

Выбрать бумагу для акварели помогает и такой прием: край листа подцепляют ногтем и немного отводят, а потом отпускают; если при этом слышится резкий щелчок, значит бумага плотная, нормально проклеенная.

Бывает, что и на пригодном для акварели полуватмане местами краска, как ртуть, сворачивается, не ложится ровным слоем. Такие листы надо промыть теплой водой, которая удалит следы жира или слишком сильную проклейку, и краска станет ложиться равномерно.

Когда приобретете опыт в акварели, сможете писать и на более рыхлой бумаге, продающейся в «Папках для художника».

Бумага имеет свойство коробиться от влаги, что может затруднить исполнение этюда. Во избежание этого бумагу для акварельных этюдов или наклеивают на планшет или натягивают в стираторах.

Стиратором называют две плотно пригнанные рамки, входящие одна в другую (Рисунок 24). На меньшую рамку накладывают лист бумаги, который немного шире и длиннее ее. А внешней рамкой обжимают его, как холст на пяльцах, и закрепляют.

ДЕКОРАТИВНООФОРМИТЕЛЬСКИЕ РАБОТЫ

ДЕКОРАТИВНО-ОФОРМИТЕЛЬСКИЕ РАБОТЫ

Многие из вас не замыкаются в стенах своей мастерской, своего рабочего уголка и активно участвуют в оформлении предприятия, клуба, выпускают стенгазеты, пишут лозунги и плакаты. Если эта важная общественная работа ведется творчески и со вкусом, то она имеет большое значение, в частности, и в воспитании эстетического вкуса трудящихся, и развивает ваши способности в композиции, в декоративном решении цвета и формы, помогает шире определить склонности к разным видам искусства.

В декоративных работах есть свои конкретные задачи, отличные от станковых этюдов и рисунков, но есть и общие. Это — композиционное решение, достижение целостности и единства всех элементов изображения на плоскости. Поэтому мы даем задания по оформлению простого плаката.

Работу над шрифтовым плакатом или лозунгом тоже надо начинать с поисков решения композиции: найти нужный формат листа, задумать общее расположение строк текста, определить их характер. Известен ряд приемов композиции шрифтовых работ. Мы же разберем здесь только два: симметричный и динамичный. В первом приеме находят посредине листа общую вертикаль и с ней совмещают середину каждой строки.

Чтобы работы вести «от общего», а не путаться в деталях сразу же намечаемых буквиц, советуем вырезать плашки, то есть прямоугольнички из черной или цветной бумаги. Ширина и длина этих полосок выбирается в соответствии с размерами каждой строки, а если работа ведется красками, то и цветом шрифта. Передвигая эти плашки, находят общую композицию шрифта в листе. И здесь нет предела фантазии и воображению художника! Общая компоновка плаката, объявления, лозунга не должна быть шаблонной, стандартной. Хорошо, когда она привлекает внимание оригинальностью и соответствует по своей форме и характеру, смыслу, содержанию текста.

Один из начинающих художников придумал композицию объявления о вечере призывников, будущих воинов Советской Армии, в виде красной звезды на золотисто-охристом фоне. Для текста он взял красновато-кирпичный тон и вписал его в абрис звезды. Важные по смыслу слова и дату вечера выделил, дав их крупнее и более сочным тоном. Другой оформитель написал расписание занятий химического кружка так, что строки образовали фигуру, похожую на колбу.

Еще больший простор воображению дает динамический прием композиции. Здесь ось симметрии не проводится, а плашки строк компонуются «лесенкой» или по диагонали, иногда и «по складам» слов, если текст короткий, но боевитый, призывный. Вспомните, как у Маяковского складывались строки и ритмы боевых маршей:

Дисциплинированней
стань у стинка.
Дом,
       труд,
                хлеб
                        нив
о-
   бо-
        ро-
             ни!

Ритмическая композиция строк усиливает ударную призывность лозунгов, как бы отражая маршевую поступь отрядов.

Работая над плакатом, старайтесь проще и выразительнее решить его основную композицию в плашках (обязательно покажите разные варианты эскизов опытному художнику). Получив одобрение общего построения композиции шрифтового плаката, вы яснее представите себе и характер начертания буквы, выберете выразительный шрифт.

Здесь не место вычурным буквицам с завитками, «тенями» и прочими украшениями в стиле купеческих вывесок. Чем проще шрифт, чем лаконичнее выбор красок, тем доходчивее текст, красивее его оформление. В будущем, когда вы обогатитесь знаниями, сможете усложнять цветовую и декоративную нагрузку шрифта, основываясь на развитом художественном вкусе, обострившемся чувстве декоративности.

А пока поупражняйтесь в написании букв того вида шрифта, который предполагаете выбрать для работы.

Советуем для начала, если вы вообще не работали со шрифтами, поупражняться в рисовании брускового шрифта. Обратите внимание, что среди букв алфавита есть «открытые» и «закрытые» по своему начертанию буквы. Например, буквы «С», «Р» открыты вправо, а буква «Э» влево, тогда как буквы «Ш», «П», «Ж» очень насыщены по тону и уплотнены штрихами.

Если в слове много «открытых» букв и такие еще, как «А» или «Л», то между ними может появиться разрыв, «воздух», как говорят оформители. Так, в слове «книга» мы видим уплотнение штрихов на месте букв «н» и «и» и разрыв между буквами «г» и «а». Единства тона в плашке этого слова не получится, если не изменить разбивку букв в строке. Надо увеличить расстояние между «плотными», «закрытыми» буквами и уменьшить между буквами «г» и «а». Этим будет достигнута целостность начертания слова, и оно не будет читаться «по складам».

Упражнения по разбивке букв в словах, как и по общей компоновке плакатов, лучше всего делать с помощью передвигающихся вырезанных из бумаги букв. А вообще, чаще делайте шрифтовые работы в технике аппликации.

Итак, вам надо выполнить эскиз шрифтового плаката (в плашках) и показать его своему педагогу.

Затем сделайте упражнения, которые развивают понимание целостности и образности начертания слов.

Разбейте буквы в словах типа «книга», «штанга» (несколько вариантов).

Подумайте, как изменить начертания шрифта, чтобы он выразил образный смысл слов: «камень», «паутина», «тревога», «Стоп!»

Ю Аксенов М Левидов ЦВЕТ И ЛИНИЯ

Ю. Аксенов, М. Левидов ЦВЕТ И ЛИНИЯ

Начинающему художнику

О работах ваших товарищей

О перспективе

Краткие сведения по цветоведению

Практические советы начинающим

О техники живописи, акварели и рисунка

Краткий справочник художественных терминов

Как учится у мастеров!

Многие художники на всю жизнь сохраняют воспоминания о первом знакомстве с работой художника, с тайной рождения рисунка, быть может, натолкнувшей его на творчество. Один видел, как художник в зоопарке рисовал зверей, обмакивая кисть во что-то черное, и черными мазками и линиями на листке большого альбома передавал полосатость рыжего тигра, массивность слона и суетливость потешных обезьян.

Как праздник вспоминают художники и первое посещение музея, картинной галереи. Все это знакомо и вам или предстоит еще пережить — эту праздничность встречи с настоящими картинами и рисунками на выставках!

Даже самая лучшая репродукция не в состоянии донести до нас прелесть фактуры рисунков, магическое воздействие материала графики. Надо посещать музеи, приобретать авторские оттиски эстампов, наблюдать, если посчастливится, работу мастера над своими рисунками.

Это будет вторая, после натуры, школа мастерства. Но и здесь надо уметь учиться.

Великая польза изучения творчества наших предшественников заключается в познании результатов их опыта и тех путей, которые привели к открытиям и которые могут повести новых художников к новым достижениям. «Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства. Овладеть приемом работы вовсе не значит укрепить его за собой на всю жизнь. Только начни работать, и работа сама станет учить тебя, это знает каждый рабочий» (М. Горький).

Есть еще очень важное применение метода сравнения, о котором мы уже беседовали с вами. Это сравнение своих работ с произведениями мастеров рисунка, а также и с работами товарищей, соучеников. «Цену себе и другому, — говорил П. Чистяков, — узнаешь только тогда, когда не просто смотришь Рафаэля пли нового, или из прошлого грандиозно великого, а работу его пли свою или чью-либо подставляешь рядом».

В этом тоже надо проявить сообразительность, чуткость и внимание, чтобы увидеть в своих работах не только недостатки, но и положительные качества, отличительные, самобытные особенности, которые важно развивать, а не заглушать слепым подражанием даже самому любимому художнику. Тогда изучение мастерства будет вдохновлять на творчество, на поиски своей, пусть и очень скромной тропки в искусстве. Важно предостеречь от копирования и подражательности!

Ничему не научит копирование репродукций, открыток, так как они далеки от оригинала. И копирование рисунков мастеров в музеях полезно только тому, кто уже постиг грамоту рисования и способен разобраться в технике того или иного мастера, знает, что искать в его творческой лаборатории. Слепое подражание даже великим и самым близким мастерам приводит к безликости собственного творчества.

Коро как-то воскликнул: «Лучше быть нищим, чем эхом живописи других».

Широкое знакомство с творчеством мастеров рисунка и живописи полезно и необходимо для того еще, чтобы знать, что «легкого пути к тому, чтобы стать живописцем, не существует» (Д. Рейнольдс). Кроме таланта, надо обладать упорством и трудолюбием, волей к преодолению препятствий.

Встречи с работами мастеров вдохновляют, заражают энергией и пробуждают новые силы к творчеству, к соревнованию художника с художником.

Краткие сведения по цветоведению

Наука цветоведения состоит из нескольких разделов. Одни из них близко соприкасаются с областью физики, в других исследуются наши зрительные восприятия, в третьих разрабатывается классификация цветов и устанавливаются законы цветовой гармонии.

Художников интересуют преимущественно те разделы, знакомство с которыми помогает наблюдать и изображать явления действительности. Здесь же даются лишь самые краткие сведения, необходимые для начинающего художника.

Главным условием для зрительного восприятия является свет. В темноте мир для наших глаз непознаваем. Свет солнца принято считать белым. В действительности он имеет сложный состав цветов, который обнаруживается, если луч света пропустить через стеклянную призму. Полученный таким образом спектр содержит в себе ряд цветов, постепенно переходящих один в другой.

В зависимости от специального оборудования можно получить спектр больших или меньших размеров, но последовательность цветов и их переходы всегда одни и те же. На одном конце спектра находятся фиолетовые, а на другом — красные цвета.

Цвета радуги — это есть спектр, который мы наблюдаем в естественных природных условиях (преломление и отражение солнечных лучей в дождевых каплях, рассеянных в воздухе).

Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня и т. п.), а голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые цвета — холодными (по сходству с лунным сиянием, льдом и т. д.).

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом примеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый холоднее золотисто-желтого и т. д. Понятие тепло-холодных соотношений цвета обогащает наши наблюдения натуры и возможности языка живописи.

В спектре нет белых и серых цветов. Белые и серые цвета составляют особую группу. К ним можно еще добавить черные (которых также нет в спектре). Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а все остальные — хроматическими. Степень отличия хроматического цвета от ахроматического той же светлоты определяется в цветоведении термином насыщенность цвета. Художники словами «насыщенность цвета» обозначают обычно его звучность, глубину.

Светлота (или светосила) также является свойством цвета. К светлым можно отнести желтый, розовый, голубой, светло-зеленый и т. п., к темным — синий, фиолетовый, темно-красный и т. д. Каждый цвет, конечно, может быть светлее или темнее. Интенсивность цвета зависит как от насыщенности, так и от светлоты (часто художники, не совсем точно, терминами интенсивный и насыщенный цвет пользуются как однозначными).

Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный электрический свет гораздо желтее естественного, поэтому лучше заниматься живописью при естественном освещении. Если работать при электрическом освещении, то надо учесть, что красные, оранжевые и желтые цвета светлеют, а синие, голубые и фиолетовые темнеют; красные цвета выглядят насыщеннее, светло-желтые становятся трудно отличимыми от белых, голубые иногда мало отличаются от голубовато-зеленых, темно-синие — от черных.

Одним из факторов, влияющих на видимый цвет, является пространство. Воздух сам по себе прозрачен, но в нем содержатся мельчайшие частицы пыли, водяных паров, бактерии. Иначе говоря, он представляет собой так называемую мутную среду. Особенность этой среды состоит в том, что красные, оранжевые, желтые лучи проходят сквозь нее свободно, а синие и фиолетовые — отражаются, рассеиваясь во все стороны. Благодаря этому при большом удалении предметов цвет становится холоднее. Кроме того, изменяется и светлота — темные цвета вдали выглядят светлее, а светлые, наоборот, темнее.

Благодаря тому, что холодные цвета связываются с представлением о дали (а также в связи с некоторыми анатомическими особенностями нашего глаза), существует следующее цветовое явление: если смотреть на поверхность (холста или бумаги), покрытую пятнами теплого и холодного цвета, то кажется, что теплые по цвету пятна ближе, чем холодные. Теплые и светлые цвета во многих случаях воспринимаются ближе своего фактического местоположения, то есть выступают, а холодные и темные — как бы отступают. В живописи свойства выступающих и отступающих цветовых тонов имеют большое значение. Однако всеми общими правилами изменения цвета нельзя пользоваться механически. Видение художника обусловлено бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры, индивидуальным восприятием и творческим замыслом.

В цветоведении различают два метода смешения цветов. Если диск, окрашенный в разные цвета, быстро вращать, то происходит полное их слияние. Происходит оптическое (или слагательное) смешение цвета. При вращении диска, одна половина которого окрашена, например, лимонно-желтым, а другая — ультрамариново-синим, получится ахроматический цвет. Ко всякому цвету можно подобрать другой так, чтобы при их оптическом смещении получился серый или белый. Например, оранжевый и голубой, зеленый и пурпурный, зеленовато-желтый и фиолетовый и т. д. Такие пары называются дополнительными цветами.

Результаты оптического и механического смешения красок в ряде случаев расходятся. Так, смешивая на палитре желтую и синюю краски, мы получим зеленую (на вращающемся диске эти цвета сольются в серый). Но если положить рядом мелкие пятнышки дополнительного цвета и посмотреть издали, то возникнет оптическое смешение, называемое пространственным. Принцип пространственного оптического смешения цвета применяется многими живописцами. Особенное приложение этот принцип нашел в мозаике.

Вычитательное смешение. Возьмем два стекла, скажем, синее и желтое, и наложим их одно на другое. Получится зеленый цвет. Примерно то же самое произойдет, если лессировать прозрачной синей по желтой краске. Конечно, смешение красок не представляет собой чистого случая вычитательного метода. Наибольшее количество разного цвета можно получить из смеси пигментов красной, синей и желтой красок (сюда можно добавить белила, так как получить их из смеси каких бы то ни было красок нельзя). Эти краски называют основными. Художник должен хорошо освоиться с различными вариантами смеси красок, чтобы научиться свободно использовать возможности своей палитры.

Лимон на фоне белой скатерти выглядит темнее, чем на фоне темно-синей тарелки. На зеленом фоне серая бумажка кажется розоватой. Иными словами — видимый цвет изменяется под влиянием других, окружающих его или соприкасающихся с ним цветом. Это явление носит название одновременного контраста цвета. Всякий цвет в окружении своего дополнительного выигрывает в насыщенности. Наиболее сильный контраст возникает в том случае, когда взаимодействующие и дополняющие друг друга цвета почти равны по светлоте.

Цветовой контраст, возникающий на границах касания цветовых пятен, носит название краевого контраста. Для живописца очень важно найти соотношения на участках соприкосновения одного цветового плана с другим, чтобы этюд не получился «засушенным», «жестким». Свойство одновременного контраста цветов вызывать свою противоположность, взаимно усиливать насыщенность цвета имеет большое значение для понимания влияния одного цвета на другой и используется в композиционных решениях живописных этюдов, картин, а также произведений декоративно-прикладного искусства.

Краткий справочник художественных терминов

Здесь дается краткое истолкование наиболее употребительных специальных терминов, названий и выражений, встречающихся в литературе об изобразительном искусстве, в каталогах художественных выставок, в программах, методических и учебных пособиях факультета.

Слова в справочнике располагаются в алфавитном порядке. Если в тексте, поясняющем тот или иной термин, встречается слово, набранное в разрядку, — это значит, что его разъяснение вы найдете на соответствующую букву алфавита. После иностранных слов в скобках указывается язык (в сокращенном виде, напр.: нем. — немецкий, фр. — французский, лат. — латинский и т. д.), от которого они происходят.

АБРИС (нем. — чертеж) — линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. То же, что контур.

АВТОПОРТРЕТ (греч. — сам) — портрет, в котором художник изображает самого себя. В этом случае создатель произведения и модель (см.) совмещаются в одном лице (см. Портрет).

АКЦЕНТ (лат. — ударение) — в изобразительном искусстве прием подчеркивания цветом, светом, линией или расположением в пространстве какой-нибудь фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить особое внимание зрителя.

АЛЛА ПРИМА (лат. — с первого раза) — художественный прием в живописи, состоящий в том, что картина пишется без предварительных прописок и подмалевка.

АНАТОМИЯ ПЛАСТИЧЕСКАЯ — раздел анатомии, изучающий пропорции человеческого тела, зависимость внешних форм тела от их внутреннего строения и изменений, которые возникают в результате движения. Основное внимание в А. п. обращается на строение скелета и мускулатуры тела, на особенности соединения костей и мышц.

АНИМАЛИЗМ (лат. — животное) — изображение животных в искусстве.

АНИМАЛИСТ — художник, работающий в этом жанре.

АНФАС — см. Фас.

АППЛИКАЦИЯ (лат. — прикладывание) — изображение, составленное из разноцветных кусков бумаги или ткани, приклеенных или пришитых к бумаге, холсту и т. д. А. называется и сам способ исполнения этих произведений.

АСИММЕТРИЯ — см. Симметрия.

АХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА — см. Хроматические цвета.

БЛИК (нем. — взгляд) — элемент светотени (см.). Наиболее светлое место на освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Обычно это пятно по своей яркости чрезвычайно резко отличается от общего тона предмета.

ВАЛЕР (фр. — ценность, достоинство) — понятие, связанное в живописи со светосилой (см.) цвета. Этим термином обычно обозначают тончайшие переходы светотени (полутона), которые определяются конкретными условиями освещения и воздушной средой.

ВАРИАНТ (лат. — изменяющийся) — авторское повторение произведения или каких-либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. В том числе: изменения, внесенные в композиционное или цветовое решение картины, или в жесты и позы изображенных людей; в постановку живой модели или предметов; изменение точки зрения на тот или иной объект и т. д. В сюжетной композиции встречается и полное изменение изображения при сохранении того же содержания. При всех условиях вариант предполагает наличие сходства с оригиналом (см.) в какой-либо мере.

ВИТРАЖ (фр. — стекло). Живопись на стекле прозрачными красками или картина (композиция, орнамент), составленная из кусков разноцветного стекла, скрепленного металлическим (чаще свинцовым) переплетом. Витражи — один из видов монументально-декоративного искусства — прежде всего служат для заполнения оконных и дверных проемов.

Художественный эффект создается световыми лучами, проникающими сквозь стекло. Они придают повышенную яркость цветам и вызывают игру цветовых и световых рефлексов в интерьере. Эти декоративные свойства витражей ценились еще в средние века главным образом в оформлении готических соборов. Большое место искусство витражей заняло в советской архитектуре в первую очередь в Прибалтике. В современном искусстве используются не только сочетания цветов, но и фактура стекла.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ГАММА ЦВЕТОВ — основные отношения цветовых тонов (см.), преобладающие в данном произведении и определяющие характер его живописного решения (напр., картина написана в холодной гамме и т. д.).

ГАРМОНИЯ (греч. — стройность, единство, согласованность частей) — в изобразительном искусстве: сочетания форм или цветов, или взаимосвязь частей изображения, обладающие наибольшей согласованностью и в связи с этим наиболее благоприятные для зрительного восприятия.

ГЛАВНЯ ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ГОРИЗОНТ — см. Перспектива.

ГРАВЮРА (фр. — вырезать). Один из видов графики (см.), позволяющий получать печатные оттиски художественных произведений, выполненных на твердом материале (дереве, металле, линолеуме и т. д.). Существует много разновидностей гравюры. Эстамп — гравюра, в которой весь процесс ее изготовления производится художником от начала до конца собственноручно. Наряду с этим существуют гравюры, в которых рисунок и его оттиски делают разные мастера. Различают гравюру станковую и книжную. Два основных вида гравюры — выпуклая и углубленная. В выпуклой гравюре поверхность гравировальной доски вокруг рисунка, покрываемого краской, срезается. Вырезаются места, которые яа оттиске остаются незакрашенными. В углубленной гравюре краской заполняются углубления в доске, сделанные различными способами (процарапыванием, вырезанием, травлением). В технике гравирования применяются специальные резцы.

Виды выпуклой гравюры.

- 1) Гравюра на дереве (ксилография). Различают продольную и торцовую гравюры по направлению волокон дерева. Торцовая гравюра дает большие возможности, более удобна для граверной техники. 2) Гравюра на линолеуме (линогравюра) по технике исполнения близка к ксилографии, но больше, чем последняя, использует выразительность больших пятен. Виды углубленной гравюры: 1) Резцовая гравюра — одна из самых распространенных. Выполняется стальными резцами чаще всего на меди. Дает возможность передавать переходы светотени. Чаще других используется для репродуцирования. 3) Офорт (фр. — крепкая водка). Оттиск художественного произведения, выполненного на доске, покрытой специальным лаком. Изображение получается путем процарапывания лака и травления кислотой. Техника офорта позволяет достичь большой легкости и свободы штриха в рисунке. Цветная гравюра выполняется с нескольких досок, на каждую из которых наносится одна определенная краска.

Гравюрой называется и отдельное произведение, выполненное в одной из подобных указанных техник.

ГРАФИКА (греч. — начертательный) — вид изобразительного искусства. Для него характерно преобладание линий и штрихов, применение контрастов белого и черного и меньшее, чем в живописи, использование цвета. К Г. относятся собственно рисунок и различные виды его печатных воспроизведений (гравюра (см.), литография (см.) и т. д.).

В зависимости от содержания и назначения Г. подразделяется на: станковую (не связанную с литературным текстом) — станковый рисунок, эстамп (см.), лубок; подготовительную-эскиз (см.), набросок зарисовки; книжную и журнально-газетную иллюстрацию; прикладную — грамоты, марки, этикетки, рекламы и т. д.; техническую-Г. промышленная, связанная с работой художников-конструкторов.

ГРИЗАЙЛЬ (фр.) — техника исполнения и произведение, выполненное кистью одной краской (преимущественно черной или коричневой); изображение создается на основе тональных отношений (тонов различной степени светлоты).

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО — вид изобразительного искусства. Художественные средства и Д. п. и. обычно подчинены практическому назначению предмета и обусловлены особенностями материала и техники. Этому искусству присуща большая условность, чем, например, станковой живописи. Д. п. и. тесно связано с бытом народа, поэтому для него характерно использование народных традиций.

ДЕТАЛИЗАЦИЯ — тщательная проработка деталей (см.) изображения. В зависимости от задачи, которую перед собой ставит художник, и его творческой манеры, степень детализации может быть различной.

ДЕТАЛЬ (фр. — подробность): 1) элемент; 2) подробность, уточняющая характеристику образа; 3) менее значительная часть произведения; 4) фрагмент (см.).

ДЕФОРМАЦИЯ (лат.) — изменение видимой формы в изображении. Д. в искусстве нередко используется как художественный прием, усиливающий выразительность образа. Она широко применяется в карикатуре (см.), но встречается также и в станковой живописи и скульптуре.

ДИЗАЙН (дизайнер) — см. Техническая эстетика.

ДИНАМИЧНОСТЬ (греч. — силовой) — в изобразительном искусстве: движение, отсутствие покоя. Здесь это не всегда изображение движения - физического действия, являющегося перемещением в пространстве, но и внутренняя динамика (динамичность) образа, как у живых существ, так и неодушевленных предметов. Д. достигается композиционным решением, трактовкой форм и манерой исполнения (характером мазка, штриха и т. д.).

ЖАНР (фр. — род) — понятие, объединяющее произведения по признаку сходства тематики. Произведения одного Ж. отражают определенную область жизни человека или природы. В изобразительном искусстве (в основном в живописи) различают Ж.: натюрморта, интерьера, пейзажа, портрета, сюжетной картины (Ж. бытовой, исторический, батальный и т. д.).

ЖИВОПИСЬ — один из главных видов изобразительного искусства. Произведения Ж. выполняются на плоскости холста, картона, па бумаге и т. д. различными красочными материалами. Решающую роль в Ж. как художественное средство играет цвет, позволяющий дать наиболее полно, по сравнению с другими видами изобразительного искусства, образное отражение предметного мира.

По применяемым красочным материалам Ж. подразделяется на: акварель - водяные краски; масляную Ж.; темперу; энкаустику — восковые краски; пастель — сухая краска; клеевую живопись, гуашь и т. д.

По назначению различают Ж. станковую (см.), монументальную (см. Фреска) и декоративно-прикладную (см. Панно).

ЖУХЛОСТЬ — в живописи — изменения в красочном слое, вследствие которых часть поверхности картины или этюда делается матовой, теряет блеск и звучность красок. Ж. Возникает от недостатка в краске связующего вещества — масла, впитавшегося в грунт, или от чрезмерного разведения красок растворителем, а также от нанесения красок на не вполне просохший красочный слой.

ЗАКОНЧЕННОСТЬ — такая стадия в работе над произведением, когда достигнута наибольшая полнота воплощения творческого замысла или, в более узком смысле, когда выполнена определенная изобразительная задача.

ИДЕЯ (греч. — понятие, представление) — основная мысль произведения, определяющая его содержание и образный строй, выраженный в соответствующей форме.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА — живопись, графика (см.), скульптура. К ним относят также и декоративно-прикладное искусство (см.). Все они отражают действительность в зрительных наглядных образах. И. и. иногда называют пространственными, так как они воссоздают видимые формы в реальном или условном пространстве. В отличие от искусств временных (музыки, театра, кино), в которых действие развивается во времени, в произведениях И. и. в каждом конкретном случае возможно изображение лишь одного определенного момента. Еще начиная с древности художники стремятся преодолеть ограниченность И. и. в этом отношении (например, изображая в одной картине одновременно несколько эпизодов из жизни какого-либо лица). Сюда же относятся «клейма» в иконах, триптихи, показ различных моментов одного движения у нескольких фигур или динамичность (см.) композиционного построения. При достаточном мастерстве художнику удается, даже передавая один момент, дать представление о том, что было раньше и что произойдет позже. В каждом из видов И. и. имеются присущие только ему одному художественные средства (см.).

ИЛЛЮЗОРНОСТЬ (лат. — заблуждение) — сходство изображения с натурой, граничащее с обманом зрения. Иногда используется как художественный прием. Например, в монументальных росписях потолков и стен для создания впечатления большей глубины пространства или более значительных размеров помещения. Нередко иллюзорность проявляется в необычайно точной передаче материальных качеств предметов. Вследствие иллюзорности может быть утрачена художественная выразительность произведения и глубина его содержания. Это бывает в тех случаях, когда в произведении, достаточно серьезном и глубоком по замыслу, стремление к внешнему сходству заслоняет главное.

ИЛЛЮСТРАТИВНОСТЬ (лат.) — неглубокое, поверхностное или одностороннее отражение действительности в искусстве, передача чисто внешних черт явления без проникновения в его суть. И. возникает и в том случае, когда особенности выбранного художником сюжета не могут быть полноценно переданы средствами изобразительного искусства, или данные художественные средства и приемы недостаточно соответствуют раскрытию темы.

ИЛЛЮСТРАЦИЯ КНИЖНАЯ — разновидность искусства графики (см.), воплощающая образы литературного произведения, его содержание. И. к. является также частью книжного оформления, поэтому ее особенности обусловливаются не только содержанием книги, но и внешними качествами: форматом страницы, характером шрифта и т. п.

КАРИКАТУРА (итал. — преувеличивать) — преднамеренно преувеличенное или искаженное изображение каких-либо характерных черт человека, предмета или события. К. служит для осмеяния и разоблачения отрицательных явлений действительности. Являясь мощным оружием критики, она имеет большое общественно-политическое значение.

КАРТИНА — живописное произведение, самостоятельное по назначению. К. бывают различных жанров (см.). В отличие от этюда (см.), картина может отразить действительность с наибольшей глубиной, в законченной и продуманной в целом и в деталях форме.

КЕРАМИКА (греч. — глиняный, гончарный). Произведения декоративно-прикладного искусства, скульптуры и изделия утилитарного назначения, выполненные из обожженной глины разных сортов и различной обработки. Глина — основной материал керамики — обладает высокими пластическими качествами, благодаря которым она находит применение в станковой скульптуре и мелкой пластике. К керамике относятся фарфор, фаянс, терракота и т. д. Майолика — изделия из глины, покрытые глазурью.

Керамика обливная, раскрашенная, расписная (подглазурной и надглазурной росписью) отличается большими декоративными достоинствами и великолепными колористическими возможностями.

Керамика служит не только украшению интерьеров, она — незаменимый архитектурно-строительный материал и средство декоративного оформления здании. В последние десятилетия она находит все большее применение в советской архитектуре.

КОЛОРИТ (лат. — цвет) — особенность цветового и тонального строя произведения. В К. находят отражение цветовые свойства реального мира, но при этом отбираются только те из них, которые отвечают определенному художественному образу. К. в произведении представляет собой обычно сочетание цветов, обладающее известным единством. В более узком смысле под К. понимают гармонию и красоту цветовых сочетаний, а также богатство цветовых оттенков. В зависимости от преобладающей в нем цветовой гаммы, он может быть холодным, теплым, светлым, красноватым, зеленоватым и т. д. К. воздействует на чувства зрителя, создает настроение в картине и служит важным средством образной и психологической характеристики.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. — сочинение, соединение) — построение произведения, согласованность его частей, отвечающая его содержанию. В композиционном решении произведения имеют большое значение выбор наилучшей точки зрения на изображаемое, подбор и постановка живой модели или предметов.

Композиционное построение включает размещение изображения в пространстве (трехмерном в скульптуре, на плоскости — в живописи и графике).

Работа над композицией продолжается от первоначального замысла до завершения произведения. Это — поиски путей и средств создания художественного образа, поиски наилучшего воплощения замысла художника.

Сюда входят: выяснение центра, узла К. и подчинение ему других, более второстепенных частей произведения; объединение отдельных частей произведения в гармоническом единстве; соподчинение и группировка с целью достичь выразительности и пластической целостности произведения.

Работа над К. заключается также в выборе темы, разработке сюжета, в нахождении формата, и размера произведения, в построении перспективы, согласовании масштабов и пропорций, в тональном и цветовом решении произведения.

КОНСТРУКЦИЯ (лат.) — в изобразительном искусстве: сущность, характерная особенность строения любой формы в натуре и в изображении, предполагающая взаимосвязь частей в целом и их соотношение.

КОНТРАСТ (фр. — резкое различие, противоположность) — в изобразительном искусстве широко распространенный художественный прием, представляющий собой сопоставление каких-либо противоположных качеств, способствующее их усилению. Наибольшее значение имеет цветовой и тональный К. Цветовой К. обычно состоит в сопоставлении дополнительных цветов или цветов, отличающихся друг от друга по светлоте.

Тональный К. — сопоставление светлого и темного. В композиционном построении К. служит приемом, благодаря которому сильнее выделяется главное и достигается большая выразительность и острота характеристики образов.

КОНТУР — см. АбРисунок

КОРПУСНАЯ ЖИВОПИСЬ — живопись, выполненная плотными, густыми мазками: ее красочные слои непрозрачны и часто имеют рельефную фактуру (см.).

ЛЕПКА ФОРМЫ — см. Моделировка.

ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

ЛИТОГРАФИЯ — способ печати, при котором оттиски с плоской (нерельефной) печатной формы (камень — известняк) переносятся под давлением на бумагу. Рисунок наносится жирной тушью (кистью, пером) или литографским карандашом и перед печатью подвергается химической обработке, покрывается водой и краской.

Л. Изобретена в Германии А. Зенефельдером в 1798 г. В технике Л., привлекающей простотой и свободой исполнения, много работали Э. Делакруа, О. Домье, В. Серов и советские графики — Г. Верейский, В. Лебедев, Е. Кибрик.

ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ (фр. — местный) — 1) цвет, характерный для окраски данного предмета. Л. ц. постоянно несколько изменяется под воздействием освещения, воздушной среды, окружающих цветов и т. д.; 2) цвет в живописи, взятый в основных больших отношениях к соседним цветам, без детального выявления цветовых оттенков.

МАЗОК — след кисти с краской, оставляемый на основе (холсте, картоне и т. д.). Техника живописи мазками очень разнообразна и зависит от индивидуальной манеры художника, от задачи, которую он перед собой ставит, от особенностей и свойств материала, в котором он работает.

МОДЕЛИРОВКА (итал. — лечить) — в художественной практике: передача рельефа (см.), формы изображаемых предметов и фигур в условиях того или иного освещения. В рисунке М. осуществляется тоном (светотенью) (см.), при этом учитывается и перспективное изменение форм. В живописи форма моделируется цветом, так как здесь тональная и цветовая сторона неразрывно связаны между собой. В скульптуре под М. понимается сам процесс лепки и обработки трехмерных форм.

Степень М. обусловлена содержанием произведения и замыслом художника.

МОДЕЛЬ (фр. — объект, предмет изображения) — большей частью живая натура, главным образом человек.

МОЗАИКА (фр.) — один из видов монументальной живописи. Изображение составляется из множества разноцветных кусочков естественных камней, цветного стекла (смальты), керамических плиток и других твердых материалов, плотно пригнанных друг к другу и прикрепленных к основе (стене, потолку и т. д.) с помощью специальной мастики, цемента и других связующих веществ.

Частицы мозаики подбираются по цвету и тону в соответствии с замыслом (эскизом) художника. В мозаике учитываются эффекты, возникающие на расстоянии из-за оптического смешения цветов отдельных частиц и положения кубиков мозаики под наклоном по отношению к источнику света и друг к другу.

Кроме мозаики, составляемой из мелких преимущественно одинаковых по размеру частиц — мозаики византийской, существует другой ее вид — флорентийская мозаика. В ней изображение обычно составляется из более крупных кусков, чаще всего естественных камней. Эти куски вырезаются в соответствии с частями рисунка, по которому делается произведение, и имеют разную форму и размер.

Мозаикой называется и отдельное произведение, выполненное в этой технике.

Важным качеством мозаики являются не только ее декоративные возможности, но н то, что она не теряет первоначальной силы цвета в течение веков. Широко распространенная еще в античные времена (в Древней Греции и Риме) и в средние века (в Византии) техника мозаики приобретает все большее значение и в современном искусстве при оформлении зданий.

МОНОХРОМНЫЙ (греч.) — одноцветный. См. Гризайль.

МОТИВ (фр.): 1) объект натуры, выбранный художником для изображения, чаще всего пейзаж. М. — завязка, определяющий момент, цветового и живописно-пластического решения картины или этюда; 2) в декоративно-прикладном искусстве — основной элемент орнаментальной композиции, который может многократно повторяться.

МУЛЯЖ (фр.) — точный слепок, снятый непосредственно с натуры или с какого-либо скульптурного произведения. Раскрашенные восковые (или из папье-маше) М. фруктов, овощей и других предметов иногда используются в качестве наглядных пособий.

НАБЛЮДАТЕЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА — см. Перспектива.

НЕЙТРАЛЬНЫЙ ФОН — см. Фон.

НЮАНС (фр.) — очень тонкий оттенок цвета или очень легки переход от света к тени и т. п.; см. Оттенок.

ОБРАЗ (художественный) — форма отражения явлений действительности в искусстве, форма художественного воспроизведения действительности. В изобразительном искусстве О. является чувственно-конкретным, наглядным выражением идеи (см.).

Реалистический художественный образ всегда предполагает обобщение, выделение наиболее существенных сторон жизни. Посредством этой типизации художник раскрывает правду и смысл, внутреннюю закономерность жизненных явлений.

ОРИГИНАЛ (лат. — то же, что и подлинник) — 1) в изобразительном искусстве: произведение, представляющее собой творческое создание художника; 2) любое произведение искусства, с которого сделана копия.

ОРНАМЕНТ (лат. — украшение) — узор, обычно отличающийся ритмическим расположением (см. Ритм) одних н тех же декоративных мотивов (см.), который создается путем переработки и стилизации изображений всевозможных предметов реального мира или из сочетаний геометрических форм. О. может быть выполнен в различной технике. Он всегда служит украшением предметов, интерьеров и т. д.

ОТНОШЕНИЯ — взаимосвязь элементов изображения, существующая в натуре и используемая при создании произведений. Например, О. цветов и оттенков (в живописи), тонов различной светлоты (тональные О. в рисунке), О. размеров и форм предметов (пропорции), пространственные О. и т. д. О., передаваемые в произведениях искусства, определяются метолом сравнения.

Тональные и цветовые О. могут быть контрастными, резкими или легкими, нюансными. Причем те или иные элементы, взятые в О., всегда в известной степени оказываются влияющими друг на друга, так как воспринимаются в зависимости один от другого. Например, практически особенности цвета и тона воспринимаются лишь тогда, когда рассматриваются в О. к другим цветам или тонам, а не изолированно от окружения.

Все многообразие особенностей и свойств предметного мира передается в изобразительном искусстве с помощью О. Однако художник не имеет возможности достичь в цветовых и тональных О. полного соответствия натуре, передать ее адекватно, буквально, так как его художественные средства более ограниченны, чем явления натуры. Например, белила и белая бумага никогда не смогут точно передать силу солнечного света. Но, соблюдая верные, пропорциональные соотношения в доступных пределах, удается сделать изображение достаточно убедительным и жизненно достоверным.

ОТТЕНОК — 1) изменение, иногда мало заметное, цвета натуры под воздействием окружающей его среды; 2) небольшое различие в красках по светосиле, насыщенности, цветовому тону (см.). Например, красный цвет краплака имеет более холодный, а киновари — более теплый оттенок, и т. д.; 3) различие в каком-либо цвете при его переходе от холодного к теплому и наоборот.

ПАЛИТРА (итал.) — 1) доска, чаще всего деревянная, на которой художник раскладывает и смешивает краски; 2) характер цветовых сочетаний, типичных для данной картины, для произведений данного художника или художественной школы. Говорят: богатая палитра, блеклая палитра, однообразная палитра.

ПАННО (фр.) — 1) Произведение живописи или скульптуры (барельеф) декоративного характера. Оно предназначается для определенного и постоянного места в интерьере или на фасаде здания. Панно обычно служит для украшения стен, потолка и т. д. Тесная связь с архитектурой сближает панно с монументальной живописью. Но в отличие от последней панно пишется на холсте, прикрепленном к подрамнику подобно обычной станковой картине. Форма панно подчиняется форме выбранного для него места. 2) Панно называют также лишенный изображения плоский участок стены, отграниченный от остальной ее поверхности и обрамленный бордюром (скульптурным или живописным). 3) Создаются панно и временные, служащие для украшения улиц города в праздничные дни.

ПАСТОЗНОСТЬ (итал. — тестообразность) — прием живописного письма, когда краска наносится густыми, рельефными мазками. Используется в масляной и темперной живописи.

ПЕРСПЕКТИВА (фр.) — 1) кажущееся изменение форм и размеров предметов и их окраски на расстоянии; 2) наука, исследующая особенности и закономерности восприятия человеческим глазом форм, находящихся в пространстве, и устанавливающая законы изображения этих форм на плоскости. Использование законов П. помогает изображать предметы такими, какими мы их видим в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник, возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств (см.), усиливающих выразительность образов (ракурсы (см.), деформации (см.) и т. д.).

П. линейная определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемые их перспективным сокращением. В художественной практике распространена так называемая П. Наблюдательная, т. е. изображение «на глаз» всевозможных изменений форм предметов.

К основным, наиболее важным терминам П. относятся: линия горизонта - воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя; точка зрения — место, на котором находится глаз рисующего; центральная точка схода — точка, расположенная на линии горизонта прямо против глаз наблюдателя; угол зрения (см. «Перспектива» в приложении).

П. воздушная — определяет изменение цвета, очертания и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и предметом.

ПЛАНЫ ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ — 1) при наблюдении натуры условно разделенные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя; 2) части картины, различные по степени удаленности в глубину изображаемого в ней пространства. Обычно различают несколько планов: первый, второй, третий или передний, средний, дальний. Их количество может быть различным и зависит от объекта, который изображают, и от творческого замысла; 3) при моделировке (см.) формы, планами называют части формы, по-разному расположенные в пространстве.

ПЛАСТИКА (греч. — ваяние) -1) искусство лепки форм в рисунке, живописи и скульптуре; 2) выразительность живописных приемов, артистичность, свобода и легкость в работе кистью в живописи; 3) выразительность формы в скульптуре и в графических и живописных изображениях; 4) то же, что скульптура. К П. чаще всего относят произведения скульптуры, выполненные из мягких пластических материалов — глины, воска, пластилина и т. д. П. называют также технику работы в этих материалах.

ПЛАСТИЧНОСТЬ — в произведениях разных видов искусства: особая красота, целостность, тонкость и выразительность моделировки и цветового решения форм, богатство цветовых и тональных переходов, а также гармоническая взаимосвязь и выразительность масс, форм, их линий и силуэтов (см.) в композиции.

ПЛЕНЭР (фр. — полный воздух) — работа на открытом воздухе, в естественных условиях, а не в стенах мастерской. Термин П. обычно употребляется в применении к пейзажу, а также для обозначения произведений любого рода живописи, отличающихся многообразием и сложностью цветовых и тональных отношений и хорошо передающих световоздушную среду.

ПОЛУТЕНЬ — один из элементов светотени (см.). П. как в натуре, так и в произведениях искусства — это градация светотени на поверхности предмета, промежуточная между светом и глубокой тенью.

ПОЛУТОН — тон переходный между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета, В произведениях искусства: средство выразительности художественного образа. Использование П. способствует большей тонкости моделировки (см.) форм, большей мягкости переходов тона в тон.

ПОРТРЕТ (фр.) — жанр изобразительного искусства, а также произведение, посвященное изображению определенного человека или нескольких людей (парный, групповой П. и т. д.).

ПРОПОРЦИЯ (лат.) — мера частей, соотношение размеров частей друг к другу и к целому. В изобразительном искусстве П. многообразны. Художник имеет дело с различными видами П. Они определяют не только построение форм фигур и предметов, но и композиционное построение произведений. К нему относятся нахождение соответствующего формата плоскости листа, отношение размеров изображений к фону, отношение масс, группировок, форм друг к другу и т. д.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ИСКУССТВА — см. Изобразительные искусства.

ПРОФИЛЬ (фр.) — в широком смысле: вид всякого живого существа или предмета при боковом положении.

РАКУРС (фр.) — перспективное сокращение живых и предметных форм, значительно изменяющее их внешний вид. Р. обусловлен точкой зрения на натуру (вид сверху, снизу, на близком расстоянии и т. п.), а также самим положением натуры в пространстве.

РЕЛЬЕФ (фр.) — вид скульптуры. В отличие от круглой скульптуры объем Р. частично выступает над плоскостью. Существуют различные виды Р.: барельеф («ба» по-французски — низкий), в котором фигуры выступают за пределы плоскости не более, чем на половину своего объема; горельеф («го» по-французски — высокий), в котором фигуры могут почти полностью выступать над плоскостью; углубленный, или анкре, в котором изображение врезано вглубь плоскости, ниже его поверхности.

Рельефное изображение — энергичная лепка объемной формы тоном или цветом. См. Моделировка.

РЕФЛЕКС (лат. — отражение) — 1) в живописи — оттенок цвета более сильно освещенного предмета на поверхности, соседней с ним. Цветовые Р. возникают в результате отражения лучей света от окружающих предметов. Напр., красная драпировка может дать красноватый рефлекс на поверхности коричневого кувшина, находящегося рядом с ней; 2) в рисунке — отражение света от поверхности одного предмета в затененной части другого.

РИТМ (греч.) — одна из особенностей композиционного построения произведений. Простейший вид Р. представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (предметов, форм, элементов узора, цветов и т. д.); чаще всего проявляется в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и архитектуре.

В произведениях живописи, графики и скульптуры проявление Р. бывает более сложным. Здесь он часто способствует созданию определенного настроения в картине, благодаря ему достигается большая целостность и согласованность частей композиции и усиливается ее воздействие на зрителя.

Р. нередко проявляется в вариантах (см.) жестов, движений и композиционных группировок фигур, в повторах и вариантах световых и цветовых пятен, а также в чередовании при размещении в пространстве более крупных частей изображения, являющихся значительными элементами композиции.

СВЕТ — в изобразительном искусстве элемент светотени (см.). Как в натуре, так и в произведениях искусства, термин служит для обозначения наиболее освещенных частей поверхности.

СВЕТОСИЛА — термин, имеющий отношение к светотени (см.). В живописи — степень насыщенности цвета светом, сравнительная степень светлоты цвета по отношению к другим соседним цветовым тонам. В графике — степень светлоты одного тона по отношению к другому, находящемуся рядом с ним.

СВЕТОТЕНЬ — градации светлого и темного, соотношение света и тени на форме. С. является одним из средств композиционного построения и выражения замысла произведения. Благодаря С. воспринимаются зрительно и передаются в произведении пластические особенности натуры. В натуре характер С. зависит от особенностей, формы и материала предмета. В произведениях искусства С. подчиняется общему тональному решению.

Градации светотени: свет, тень, полутень, рефлекс, блик (см.).

СЕАНС (фр.) — время, проводимое за каким-либо занятием, период непрерывной работы художника над одним произведением. Эта работа может проходить в различные отрезки времени, занимать разное количество часов. На выполнение произведения художник может затратить один, два или более сеансов.

СИЛУЭТ (фр.) — общие очертания фигуры или предмета в натуре. В произведениях искусства: такой вид фигур или предметов, при котором их форма воспринимается без деталей и резко выраженной объемности или даже выглядит совсем плоской (сплошным пятном на темном или светлом фоне). Так, силуэтность приобретает фигура, поставленная против света. С. называются также все профильные темные изображения в графике.

СИММЕТРИЯ (греч. — соразмерность) — такое строение предмета или композиции произведения, при котором однородные части (или предметы) располагаются параллельно друг другу, на одинаковом расстоянии от центральной оси любого объекта, занимающего центральное положение по отношению к ним.

Подобная композиция часто встречается в декоративно-прикладном искусстве. В живописи же и скульптуре иногда слишком строгая (не соответствующая живому характеру изображения) С. может сделать произведения сухими и скучными.

Нарушение симметрического строения у объектов, которым свойственно наличие С., называется асимметрией.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — в искусстве взаимно обусловленные категории. Из них С. указывает на то, что изображено и выражено в произведении искусства, а Ф.- какими средствами это может быть достигнуто. В произведении искусства С. не может быть выражено вне образной Ф.

СТАНКОВОЕ ИСКУССТВО — название происходит от станка, на котором создаются произведения (станок у скульптора, мольберт у живописца). Произведения С.и. всегда имеют самостоятельное значение. Их идейно-художественные особенности не зависят от окружения, в котором они находятся. В отличие от произведений монументального и декоративно-прикладного искусства, они не предназначены для определенного места (в помещении, в пространстве) или декоративных целей. В связи с этим при их создании используются несколько иные художественные средства. Например, нередко дается более тонкая и обстоятельная передача цветовых и тональных отношений (см.) и более сложная и подробнее разработанная психологическая характеристика персонажей.

СТАТИЧНОСТЬ (греч. — стоящий) — в противоположность динамичности (см.) — состояние покоя, неподвижность. С. может соответствовать замыслу образного решения произведения. Но иногда С. вызвана неумением художника передать движение, дать более выразительное изображение. В произведениях изобразительного искусства С. не всегда застылость. Напр., статичная сама по себе поза, характерная для стоящей фигуры: наклон плеч и бедер (верхней и нижней частей туловища) в противоположных направлениях (так называемый — контрапост), — не придает фигуре человека скованности и обладает не менее богатым линейным ритмом, чем фигура, изображенная в движении.

СТИЛЬ (фр.) — 1) общность идейно-художественных особенностей произведений разных видов искусства определенной эпохи. Возникновение и смена С. определяются ходом исторического развития человеческого общества, но в одно и то же время может существовать несколько разнородных или даже противоположных по своему характеру стилей (напр., классицизм и барокко); 2) национальная особенность искусства (китайский стиль, мавританский стиль и т. д.); 3) понятием С. иногда определяют отдельные специфически художественные признаки произведений искусства или памятников материальной культуры (напр., чернофигурный С. в греческой живописи); 4) говорят также о С. группы художников или одного художника, если их творчество отличается яркими, индивидуальными чертами.

СЮЖЕТ (фр.) — 1) в сюжетной картине: конкретное событие или явление, изображенное в произведении. Одна и та же тема может быть передана во множестве С. В изобразительном искусстве сюжетными в первую очередь являются произведения бытового, исторического и батального жанров; 2) в более широком смысле под С. понимают любой объект живой натуры или предметного мира, взятый для изображения, в том числе единичный предмет. Нередко С. заменяет понятие мотив (см.), положенный в основу произведения (особенно пейзажа).

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС (творчество) — процесс создания художественного произведения, начиная от зарождения образного замысла до его воплощения, процесс претворения наблюдений действительности в художественный образ. В изобразительном искусстве творчество художника всегда заключается в создании произведения в непосредственно зримых формах. В работе каждого художника есть много индивидуального, свойственного только ему одному. Однако здесь есть и некоторые общие закономерности. Обычно работа начинается с композиционных поисков изобразительного решения и подбора материала. После этого подготовительного периода художник завершает работу над произведением. Бывает, что художник и на заключительном этапе работы вносит в произведение значительные изменения и поправки или даже снова начинает искать более удачное воплощение творческого замысла.

ТЕМА (греч.) — круг явлений, выбранных художником для изображения и раскрытия идеи его произведения.

ТЕНЬ — элемент светотени (см.), наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении. Различают Т. собственные и падающие. Собственными называют Т., принадлежащие самому предмету. Размещение этих Т. на его поверхности обусловлено формой данного предмета и направлением источника света. Падающие — это Т., отбрасываемые телом на окружающие предметы.

ТЕПЛЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (СМ. ЭСТЕТИКА) — область художественного творчества, связанная с конструированием и выпуском промышленной продукции. В этом творческом процессе художники-конструкторы (см. Дизайнеры) соавторствуют с инженерами-конструкторами и технологами.

ТОН (фр.) — степень светлоты, присущая цвету предмета в натуре и в произведении искусства. Тон зависит от интенсивности цвета и его светосилы (см.).

1) Т. в рисунке — рисунок обычно одноцветен (монохромен), поэтому Т. в нем является одним из ведущих художественных средств. При помощи отношений различных Т. передается объемность формы, положение в пространстве и освещение предметов. Т. также передается то различие предметов по светлоте, которое обусловлено в натуре разнообразием их цвета и материала.

2) Т. в живописи — под этим понятием подразумевается светосила (см.) цвета, а также насыщенность цвета (см.). В живописи цветовые и светотеневые отношения неразрывно связаны. Не следует смешивать понятие Т. с понятием оттенок (см.) и цветовой тон (см.), определяющие другие качества цвета. Разные по Т. (светлоте) цвета могут иметь один и тот же цветовой оттенок, напр., сине-зеленый цвет может быть более темным или более светлым, но оттенок его при этом остается одинаковым.

3) Цветовой Т. — одно из качеств цвета (см.).

4) Общий цветовой Т. произведения — этот термин совпадает по значению с понятиями цветовая гамма (см.) и тональность (см.).

5) Общий светотеневой Т. произведения — см. Тональность.

6) В обиходе Т. употребляют для обозначения цвета красок (синий Т., краска зеленого Т. и т. д.).

7) В более широком смысле в обиходной речи тон нередко заменяет понятия цвет (см.), оттенок (см.), цветовая гамма (см.), колорит (см.).

ТОНАЛЬНОСТЬ — определенное соотношение цветов или тонов, характерное для данного произведения, одна из его художественных особенностей. В графике Т. определяется степенью контраста (см.) темных и светлых тонов. В живописи понятие Т. имеет то же значение, что и цветовая гамма (см.), так как определяет особенности цветового строя произведения, наряду с цветовыми нюансами (см.).

ТОРС (итал.) — туловище человека.

ТОЧКА СХОДА — см. Перспектива.

ФАКТУРА (лат. — обработка) — 1) характерные особенности материала, поверхности предметов в натуре и их изображение в произведениях искусств (напр., блестящая поверхность стеклянного кувшина в натуре или в картине);

2) особенности обработки материала, в котором выполнено произведение, а также характерные качества этого материала (напр., Ф. живописного произведения — это характер красочного слоя, мазков. Она может быть гладкой, шероховатой, рельефной и т. д.; в скульптуре — характер обработки камня, дерева и т. д.). Ф. Произведении во многом зависит от свойств используемого художником материала, от особенностей натуры, которую он изображает, а также от поставленной задачи и манеры исполнения. В Ф. произведений проявляется индивидуальный почерк художника, его «рука». Ф. является одним из художественных средств, способствующих эмоциональному воздействию произведения.

ФАС (фр.) — вид спереди.

ФИКСАЖ, ФИКСИРОВАНИЕ ИЛИ ФИКСАЦИЯ (фр.) — закрепление рисунка специальными составами для придания ему лучшей сохранности.

ФОН (фр. — дно, глубинная часть) — в натуре и в произведении искусства — любая среда, находящаяся за объектом, расположенным ближе, задний план изображения. В произведениях изобразительного искусства фон может быть нейтральным, лишенным изображений, или включать изображения (изобразительным).

ФОРМА (лат.) — 1) внешний вид, очертание. В этом смысле Ф. предполагает наличие объемности, четкой конструкции, пропорции; 2) в изобразительном искусстве Ф. называют объемно-пластические особенности предмета; 3) во всех видах искусства — художественные средства, служащие для создания образа, для раскрытия содержания произведения (см. Содержание и форма). В творческом процессе (см.) находят форму, наиболее соответствующую замыслу. В любом из видов искусства форма в значительной степени определяет художественные достоинства произведения. В изобразительном искусстве художественная Ф. — это композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел (см. Содержание и форма).

ФОРМАТ (фр.) — форма плоскости, на которой выполняется изображение (прямоугольная, овальная, круглая-рондо п т. д.). Она обусловлена ее общими очертаниями и отношением высоты к ширине. Выбор Ф. зависит от содержания и от настроения, выраженного в произведении. Ф. картины всегда должен соответствовать композиции изображения. Он имеет существенное значение для образного строя произведения.

ФРАГМЕНТ (лат. — обломок, обрывок) — часть произведения существующего или сохранившийся остаток погибшего.

ФРЕСКА (итал. — свежий). Один из основных видов монументальной живописи (см.). Связующим веществом в красках здесь служит водный раствор извести или вода. В соединении с веществом штукатурки на стене (потолке) они образуют прочный красочный слой. Техника фрески очень сложна, т. к. не допускает исправлений в процессе работы. Лишь впоследствии они вносятся темперой. При работе над фреской художник должен учитывать и некоторое высветление красок при высыхании. Фреска пишется по частям, каждая из которых выполняется за один сеанс. Отдельные ее части исполняются по картонам (картон — в данном случае подсобный материал, предназначенный для копирования), в которых рисунок, композиция и размер полностью соответствуют будущему произведению.

Различают следующие виды фресок:

1) живопись по сырой штукатурке с подправкой темперой («а фреско»); 2) живопись по сырой штукатурке без поправок («буон фреско»); 3) живопись по сухой штукатурке («а секко»); 4) казеиново-известковая живопись. Последняя является наиболее прочной и позволяет больше других разнообразить манеру исполнения. Ценное качество этой техники состоит в том, что она менее других чувствительна к изменениям атмосферы. Поэтому ее нередко используют для работ на открытом воздухе.

ХОЛОДНЫЙ ЦВЕТ — см. Цвет.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА — все изобразительные элементы и художественные приемы, которые использует художник для выражения содержания произведения. К ним относятся: композиция, перспектива, пропорции, светотень, цвет, штрих, фактура (см.) и т. д.

ХРОМАТИЧЕСКИЕ ЦВЕТА (греч.) — цвета, обладающие особым качеством (цветовым тоном — см.), отличающим их один от другого. X. ц. — цвета солнечного спектра, создающегося при преломлении солнечного луча (красный, желтый и др.). Условно цвета спектра располагаются по «цветовому кругу». Эта шкала цветов содержит большое количество переходов от холодных к теплым цветам (см. Цвет). Ахроматические цвета — белый, серый, черный. Они лишены цветового тона и различаются только по светосиле (светлоте).

ЦВЕТ — одно из основных художественных средств в живописи (см.). Изображение предметного мира, разнообразных свойств и особенностей натуры в живописи передаются посредством отношений Ц. и цветовых оттенков. К основным качествам Ц. относятся: цветовой тон — особенность Ц., отличающая его от других Ц. спектра (красный, синий, зеленый и др. Ц. имеют разный цветовой тон); светосила Ц. — способность того или иного Ц. отражать световые лучи. Различают более светлые и более темные Ц.; насыщенность (интенсивность) Ц. — количество определенного цветового тона в данном Ц. Насыщенность Ц. краской может изменяться в результате разбавления ее водой (в акварели) или от прибавления к ней белил в масляной или гуашевой живописи.

В живописной практике всякий Ц. всегда рассматривается в отношении к окружающим его цветам, с которыми он находится во взаимодействии. В основе этой зависимости лежат отношения холодных и теплых Ц. и оттенков. Представление о холодном Ц. в натуре и в произведениях искусства обычно связывается с Ц. льда, снега, лиловатым, сизым Ц. грозовых туч и т. д., а о теплом - с Ц. огня, солнечного света и т. д. Большое значение в живописи имеют и отношения дополнительных Ц. и оттенков. Эти Ц. и оттенки, взятые в сопоставлении, взаимно усиливают друг друга. К дополнительным Ц. относятся следующие пары Ц.: красный и травянисто-зеленый, лимонно-желтый и фиолетовый, оранжевый и синий. Эти же Ц. контрастны между собой. Контрасты дополнительных, холодных и теплых Ц. являются неотъемлемым элементом цветового решения картин, служащим для более правдивого.

Ц. — одно из важнейших средств создания художественного образа. Сила воздействия Ц. на чувства человека, способность различных Ц. по-разному влиять на его настроение играют в живописи важнейшую роль. Здесь Ц. является элементом композиции произведения. Не только распределение Ц. и света в картине, но и подбор Ц. помогает ярче выразить содержание произведения, создать в нем определенное настроение. Кроме того, Ц. в живописи имеет и эстетическое значение. Картина своими красками, красотой колорита должна вызывать у зрителя чувство эстетического наслаждения. Этим качеством обладают произведения живописцев разных эпох.

ШТРИХ (нем.) — одно из изобразительных средств в рисунке. Каждый Ш. представляет собой линию, проведенную одним движением руки. Приемы работы Ш. разнообразны. Используются Ш. в разной силе, длины и частоты, положенные в различных направлениях. При этом, в зависимости от характера работы, Ш. могут выглядеть, как отдельные линии, или сливаться в сплошное пятно.

ЭКСПРЕССИЯ (лат. — выражение) — повышенная выразительность произведения искусства. Э. достигается всей совокупностью художественных средств и зависит также от манеры исполнения, характера работы художника в том или ином материале. В более узком понимании — проявление темперамента художника в его творческом почерке, в фактуре, рисунке, цветовом решении произведения.

ЭСКИЗ (фр.) — подготовительный набросок к произведению, отражающий поиски наилучшего воплощения творческого замысла. Э. может быть выполнен в различной технике. В процессе работы над картиной, скульптурой и т. д. художник обычно создает несколько Э. Наиболее удачные, с его точки зрения, он использует в дальнейшем, развивая и дополняя ранее найденное решение. В Э. изображение может быть значительно разработано (см. — детализация).

ЭСКИЗНОСТЬ — быстрота исполнения и значительная обобщенность деталей изображения. Э. может быть продиктована художественным замыслом, но может проявляться и как недостаток произведения. В этом случае под Э. понимают недостаточную четкость в передаче содержания, в выражении идейно-художественного замысла, картины, небрежность исполнения.

ЭСТЕТИКА (греч.) — наука о прекрасном в жизни и в искусстве.

Э. изучает основы и закономерности художественного творчества, отношение искусства к действительности, роль искусства в общественной жизни. В широком значении эстетическое — прекрасное, красивое.

ЭТЮД (фр. — изучение) — работа, выполненная с натуры. Нередко Э. имеет самостоятельное значение. Иногда он является упражнением, в котором художник совершенствует свои профессиональные навыки и овладевает более глубоким и правдивым изображением натуры. Э. Также служат вспомогательным и подготовительным материалом при создании произведений. С помощью Э. художник конкретизирует замысел произведения, первоначально более обобщенно переданный, прорабатывает детали и т. д.

Начинающему художнику

Третьяковская галерея, Эрмитаж, художественные выставки неизменно привлекают внимание миллионов зрителей. Уже это одно говорит о том, как притягательно изобразительное искусство. Но есть особая категория ценителей прекрасного, которых называют самодеятельными художниками. Это люди самых разнообразных профессий, разного возраста, отдающие свой досуг творчеству. К ним и обращены наши беседы о рисунке и живописи.

В наших практических заданиях вы найдете уроки, которые должны помочь вам начать систематические занятия рисунком и живописью. Задания не представляют собой свода «тренировочных» упражнений, обязательных для «выработки суммы навыков», а предлагаются вам в качестве своеобразного компаса на пути в искусство, в мир художественных образов. Мы хотим, чтобы вы, прежде всего, учились видеть окружающую жизнь глазами художника.

Пусть каждый ваш рисунок, этюд, эскиз наполняется вашими впечатлениями, вашим отношением к тому, что вы изображаете. Пишите и рисуйте то, что увлекает вас, пробуждает живой интерес и вызывает желание взяться за кисть или карандаш. Удивление, восторг и влюбленность в прекрасное, открытие красоты в природе — первое и самое необходимое условие для творчества. А искренность, неподдельность переживаний, по меткому выражению замечательного артиста и художника С. Образцова, это — «горючее, приводящее в действие талант».

Цель наших занятий-помочь вам развить наблюдательность и творческое воображение, найти конкретные изобразительные задачи, познакомить вас с образным языком рисунка и живописи. Занятия принесут вам пользу, если в результате, прямо скажем, нелегкой работы и нелегких поисков решения этих задач вы ощутите радость создания своих первых самостоятельных произведений.

Мы надеемся, что вы будете выполнять задания не ради «зачета» и не отнесетесь к ним формально. Важно понять, что вы должны руководствоваться стремлением развить свои способности к творчеству, а не механически «пройти программу».

Некоторые начинающие ошибочно предполагают, что достаточно выполнить несколько рисунков и этюдов «по уроку», и можно считать материал усвоенным. Другие, наоборот, рассуждают так: вот я научусь передавать объем предметов или пропорции или еще что-то, тогда пойду дальше. Такое узкое, можно сказать, школярское понимание сложного процесса занятий искусством мешает неопытным художникам проявить свои способности и действительно научиться передавать свои замыслы.

Все изобразительные задачи в искусстве взаимосвязаны, хотя в наших уроках они будут раскрываться перед вами в определенной последовательности. Поэтому ваша практическая работа не должна ограничиваться только рамками задания. Так, если в одном уроке ваше внимание привлекается к поискам композиционных решений рисунков или этюдов и предлагается делать наброски вариантов компоновки, то это не означает, что в последующих занятиях вы не должны больше делать подобных набросков. Наоборот, от рисунка к рисунку, от этюда к этюду, развивая свои композиционные способности. вы сами должны чувствовать, как возрастает необходимость этих набросков. Или, например, выполнив рисунок «на пропорции», наивно считать, что содержание задания исчерпано. Поскольку пропорции в изображении являются средствами создания образа, то в каждом рисунке надо об этом помнить. Следовательно, кроме выполнения предложенных нами зарисовок по заданию, необходимо работать самостоятельно.

Практически наши уроки, их последовательность — это лишь канва для занятий. Очень большое значение имеют индивидуальные способности и интересы каждого самодеятельного художника. Поэтому вы сами должны чувствовать, над чем стоит в особенности подумать, на что обратить внимание в данный момент, какую натуру выбрать, чтобы вас не покидала увлеченность.

Мы надеемся, что наша книга станет для вас полезным собеседником. Однако не следует ее рассматривать как «самоучитель», «пройдя» который можно механически «научиться» искусству.

Начинающему художнику трудно (а иногда и невозможно) заниматься уединенно, вне творческой среды и профессиональной помощи. Советы опытных художников, занятия в кружках приносят неоценимую пользу в изучении изобразительной грамоты. Никакая книга не заменит вам конкретные советы и меткие, только для вас одного предназначенные, указания педагога. Для самодеятельных художников в нашей стране создана широкая сеть студий и кружков. Более того, в Москве существует учебное заведение специально для любителей искусства — Заочный народный университет искусств. «Он делает, — как писал в одной из своих статей Б. Иогансон, — благородное и очень нужное дело». Одну из этих форм занятий — очную или заочную — вы можете выбрать по вашей склонности.

Мы, конечно, понимаем, что вы заняты на производстве, домашними делами и со временем у вас туго. Но если ждать «свободного времени» для рисования, откладывая работу со дня на день, то не исключено, что такая возможность будет предоставляться крайне редко. Некоторые ученики так и бросают занятия за недостатком времени, потому что не умеют использовать каждую возможность для набросков, зарисовок и т. д.

Французский живописец Милле первую половину суток пахал землю, чтобы прокормить свою семью, а свои картины, которые вошли в историю искусства, создавал, презирая досуг, забывая об усталости. «Препятствия меня не заставляют сгибаться», — говорил знаменитый Леонардо да Винчи.

Силу своей любви к искусству вы можете доказать умением продолжать занятия в любых условиях. Если за день вы сделаете хотя бы один набросок, потратив 10—15 минут (а такое время всегда можно выкроить), то это принесет вам больше пользы, чем ожидание «свободного времени».

Ни одного дня без рисунка! Композитор и знаменитый пианист Антон Рубинштейн сказал: «Если я один день не играю, то я это замечаю сам, если два дня не играю, то это замечают мои друзья. Если же я три дня не играю, то это замечает публика».

Многие художники, особенно молодые, только что окончившие художественные училища и вузы, едут в села, на Крайний Север, поступают на рыболовецкие суда и т. д. — им нужен «жизненный материал» для произведений. А самодеятельные художники находятся в нем, им не нужны «творческие командировки».

Работайте повсюду — с натуры, по памяти, по воображению, и постепенно вы почувствуете то самое «творческое состояние», благодаря которому рисование и живопись станут для вас такой же потребностью, как хлеб и воздух.

О МАТЕРИАЛАХ И ТЕХНИКЕ РИСУНКА

Для карандашных рисунков выбирают плотную, хорошо проклеенную, но не глянцевитую, а шероховатую бумагу. Наброски можно делать в блокнотах, в альбомах из рисовальной бумаги.

Рисуют обычными графитными карандашами мягких номеров, обозначенных на оправе буквами М или В (№ 1М — самый твердый, № 6М — самый мягкий и жирный). Твердые номера; (№ 1T-№ 5Т — самый твердый) используют только в оформительских работах, для чертежей и очень редко для рисунков с натуры.

Выбор карандашей определяется конкретной задачей рисунка, особенностями натуры, а также склонностями художника к той или иной манере исполнения. Допустим, поставлен натюрморт из контрастных по тону предметов. Здесь нужны мягкие карандаши типа «Комсомольский», «Орион», импортные «Кох-и-нор» и «Саксония». Позже пригодится и карандаш «Ретушь». А для наметки контуров возьмите карандаши «Пионер» № 2М или «Конструктор» № 2В, дающие легкие и четкие штрихи.

Покупая карандаш, посмотрите на срез грифеля с торца. Если заметите раковинки, то значит карандаш будет ломким. Не роняйте карандаши, иначе и хороший графит станет ломким.

Прежде чем рисовать, заточите 3—4 карандаша, чтобы не останавливать работу, когда грифель затупится. Затачивают карандаш, отступив на 2—3 см от его конца. При этом грифель должен быть отточен не менее чем на 1 см. Неплохо прикрепить к планшету полоску наждачной бумаги, чтобы обтачивать на ней грифель.

Во время работы надо смотреть не на острие карандаша, а как бы забегать глазом вперед, куда должна быть доведена линия. (П. Чистяков советовал заранее представлять себе, что «отсюда сюда — форма такая».) Наметив линию, тут же сравните ее с другими штрихами, посмотрев на форму в целом, соотнеся с главной вертикалью, осью конструкции предмета.

Рецептов штриховки не бывает. Но совет «наносить штрихи по форме» надо правильно понять и к месту использовать. Рисунок не имеет ничего общего с растушевкой по частям заранее очерченных контуром фигур. Контур в рисунке является результатом лепки формы тоном, штриховкой. Да и сразу точно его невозможно найти. Начинают рисунок с «касательных» штрихов, охватывающих «место» формы в пространстве, а не вырезающих ее абрис, «край».

Полезно заранее попробовать силу тона каждого карандаша, сделав на отдельном листке штриховку от самых легких до самых жирных штрихов.

Для исправления рисунка и снятия излишней черноты тона надо приготовить резинку — «клячку» (Рисунок 25). Покупают обычные серые резинки-ластики (только не резинки для чернил) и выдерживают их в банке с очищенным бензином 2—3 дня. Разбухшую резинку вынимают и для удаления бензина кладут на промокательную или оберточную бумагу. Затем резинку надо обязательно прокипятить еще, после чего она хороша для рисования.

О перспективе

В картине Дейнеки «На катке» по гладкой плоскости ледяного поля стремительно мчатся конькобежцы, вьются плавным узором белые линии следов на льду. Художник как бы совместил плоскость катка с плоскостью листа рисунка. Для этого он посмотрел на катающихся откуда-то сверху.

В гравюре Г. Захарова самые контрастные линии сразу же подхватывают взгляд зрителя и влекут его в глубину улицы, вслед торопливо уходящей женщине. И стены домов изображены так, как видны они снизу, глазами прохожих, торопящихся по дну ущелья-улицы.

О работах ваших товарищей

Летом 1974 года в выставочном зале Манежа была организована выставка работ самодеятельных художников под девизом «Слава труду». Выставка стала большим событием в культурной жизни столицы. Живопись, графика и скульптура, представленные на выставку самодеятельными художниками, привлекли внимание своей оригинальностью и разнообразием. Выставка была наглядным подтверждением художественной ценности самобытного искусства. Всякое самобытное явление в искусстве — это праздник, доставляющий несравнимое эстетическое наслаждение. В последние годы в печати все чаще появляются очерки и заметки о талантливых художниках-любителях.

«Много лет назад вошло в обиход понятие — „воскресный художник“. Так стали называть людей различных профессий, отдающих свободные от работы дни занятиям живописью, скульптурой, графикой „для себя“, — говорилось в газете „Правда“. — Но, оказывается, уровень лучших произведений самодеятельных художников может быть таким, что и профессионалам есть над чем задуматься».

Следует заметить, что творчество самодеятельных художников всегда привлекало внимание профессиональных мастеров искусства. …Перед рисунками участника одной из передвижных выставок остановились академик живописи Георгий Нисский и известный американский художник Антон Рефрежье: «Вот с кем бы встретиться, поговорить о жизни, об искусстве художника», — оказал американский мастер. «Этот разговор мы услышали около стенда с работами И. Е. Селиванова, печника из Кемеровской области», — замечает корреспондент газеты «Кузбасс» в своем репортаже «На передвижной выставке».

В газете «Труд» публиковался очерк «Прекрасное вокруг нас». И снова характерные высказывания о художниках-любителях. Заслуженный деятель искусств Орест Верейский обратил внимание на работы рыбака из Петропавловска-на-Камчатке Б. Алехина: «Это от жизни. Интересное решение — именно поперек волн. Надо обязательно видеть это самому. Как искренне, свежо!.. Где-то существует область искусства, не всегда доступная даже нам, профессионалам. Вот написал Алехин свое „В океане“, и видишь: где-то здесь, может быть, и не по прописным истинам, в то же время есть изюминка, характерная для народных живописцев. И картина покоряет».

Мысль О. Верейского продолжает художник М. Ладур: «Народное творчество — неоценимое богатство, и относиться к нему надо бережно… Надо стремиться к. раскрытию индивидуальности начинающего художника».

В настоящей книге приводится несколько репродукций из огромного фонда Заочного народного университета искусств. Постоянное внимание к творческой личности — это лучшая педагогическая традиция. За многие годы последовательной и вдумчивой работы с самодеятельными художниками здесь образовалось ценнейшее собрание картин, рисунков и этюдов.

«Любопытен опыт Заочного народного университета искусств (ЗНУИ), основанного в 1935 году, — говорил академик Б. Иогансон, — где последовательно отстаивалась идея бережного отношения к творческой индивидуальности. В его стенах хранятся произведения живописи подлинно народные.

«Единственный в своем роде факультет изобразительного искусства Заочного народного университета искусств. За сорок лет его закончило свыше 50 тысяч любителей искусства. В наши дни в стенах факультета занимается восемь тысяч самодеятельных художников, — отмечается в уже упомянутом отзыве газеты „Правда“ о выставке „Слава труду“. — Среди них участники нынешней выставки — чимкентский штукатур П. Леонов, пишущий большие картины, где реальность замешана на фантазии, совхозный учетчик С. Степанов, которого влекут „вечные темы“, столяр Я. Веденкин из Йошкар-Олы, в равной степени виртуозно владеющий пером и кистью».

Приводим и отрывок из статьи в журнале «Творчество»:

«Вот не раз уже воспроизводившиеся рисунки И. Е. Селиванова — человека с необычайно острым чувством пластики. Цвет у него очень сдержан и всегда играет лишь подсобную роль, но зато человеческие лица или фигуры животных любовно и мощно вылеплены неторопливой оттушевкой объемов — не светотенью, потому что его привлекает не случайная игра света на форме, а сама форма, охарактеризованная всегда очень цельно и точно. Точность эта, впрочем, не анатомическая. Селиванов, конечно же, не знаток анатомии. Его лепка основана не на знании закономерного расположения костей и мышц под кожей, а на органическом ощущении круглоты и весомости, физической ощутимости объема. Его мир монументален и статичен, фигуры развернуты фронтально - даже быка или курицу он рисует строго в фас, неподвижно-величественными в своей пластической завершенности».

Иван Егорович Селиванов вырос в глухом сельце на Севере, под Вологдой. С детства он видел чудесную резьбу по дереву — наличники на окнах изб, узоры прялок, ковшей, самодельную крестьянскую мебель. Любовь к дереву и особое понимание его фактуры, его сдержанного теплого колорита — все это нашло отражение в характере рисунков и живописи художника. К творчеству Иван Егорович пришел сложившимся и многое испытавшим в жизни человеком, а учиться начал в ЗНУИ уже в немолодые годы.

О произведении другого самобытного художника — П. Кудрявцева — пишет журнал «Декоративное искусство»: «Автор картины «В школу» П. Кудрявцев дает пример органической связи лубка и классической картины XIX века, статики и наивности. Авторская просветленность мировосприятия передана средствами простыми и бесхитростными. Все тут, как в лубочной картинке: фронтальность расположения горницы, четкая гравюрная графичность половиц, обязательная печь, а на полу на первом плане непременная кошка, свернувшаяся в клубочек. И сцена нехитрая: мать провожает сына в школу, двое малышей склонились над букварем, на стене большой портрет улыбающегося Ильича….

Обратите внимание, как хорошо отвечает колорит картины теплоте этой жанровой сцены. Как угаданы ласковый, заботливый жест матери и едва заметное движение мальчика, стоящего у двери.

Картина тщательно выписана в деталях. Видно, что художник любит подробности, без которых не мыслит изображения близкой ему жизни. Но он хорошо чувствует соотношения всех деталей в общей композиции своего полотна: узор платья матери и мелочи в одежде ребенка изображены четко и подробно, а узор обоев намечен мягко, приглушены полутенью бревна в углу комнаты; сравните скульптурную плотную лепку главных фигур, ясно выделяющихся на фоне светлой печки, и легкую воздушность фигур второго плана. «Традиционная» кошка, которая придает особый уют изображению комнаты, нужна здесь и композиционно. Попробуйте «убрать» это темное пятнышко, и вы увидите, что передний план картины как бы «пропадет», потеряется ощущение уравновешенности композиции. Значит, место для детали найдено точно.

В одной из наших бесед мы упоминаем натюрморт А. Э. Шлеппа «Уголь». Автор этой работы шахтер, он понимает и любит красоту, значительность своей профессии. По манере исполнения натюрморта видно, что художник обладает развитым и тонким чувством цвета. Он нашел в «черном» и «сером» богатые мотивы для живописи, сумел увидеть и передать сложную гамму цветовых нюансов, драгоценные переливы куска угля.

Каждый самодеятельный художник, если он увлечен творчеством, имеет свое лицо, находит свою систему изобразительных средств, которая органически вытекает из круга его интересов, жизненного опыта, темперамента, воображения. Честность, искренность и непосредственность заражают и подкупают! И не случайно произведения такого народного мастера, как, например, Нико Пиросманашвили, или служащего таможни француза Анри Руссо вошли в историю искусств и экспонируются в крупнейших музеях мира.

О ТЕХНИКЕ АКВАРЕЛИ

Заботясь о прозрачности акварели, не вводят в смеси белила, которые мутят краски. Бумага заменит белила: чем больше воды на кисти, тем прозрачнее мазок и светлее цвет.

Искомые оттенки в акварельных этюдах получают тремя способами:

1. Смешивают на палитре 2—3 краски и переносят их в этюд сильно увлажненной кистью.

2. Наносят второй красочный слой по просохшему слою. Если, скажем, по желтому положить мазок синей краски, то получится зеленый цвет, а прописка красной краской по желтому даст оранжевый цвет и т.д.

3. Кладут рядом короткие мазочки чистых красок. На расстоянии эти мазочки как бы сливаются в сложный цвет.

Известно несколько технических приемов работы акварелью.

Способ отмывки. Сначала прописывают весь этюд сильно разбавленными водой красками, бледными оттенками. Но основные отношения цветовых масс (пятен) устанавливают по возможности целостно и гармонично. Дав просохнуть этюду, второй пропиской усиливают цвет полутонов, третьей пропиской насыщают цвет теней и вводят детали.

Более трех слоев краски в акварелях наносить нельзя, появляется грязь. Каждый новый слой наносят только по просохшему предыдущему слою.

При наложении одного слоя на другой надо учитывать влияние нижележащих слоев на цвет новой прописки, использовать их для получения искомого оттенка.

Способ работы «по-сырому». Раскрывая этюд в цвете, наносят каждый мазок рядом с предыдущим, пока тот еще не просох, захватывая немного соседний мазок. Благодаря этому образуется мягкий переход между ними. Для усиления цвета вливают кистью нужную краску в еще не просохший мазок. Работают быстро, чтобы закрыть весь лист до того, как подсохнут ранее нанесенные мазки. Чтобы замедлить их высыхание, желательно добавлять в стакан с водой несколько капель глицерина. Если пишете на стираторе, то обратную сторону бумаги можете увлажнить или снизу прикрепить кусок влажного поролона, сукна, войлока.

Другой способ работы «по-сырому». Перед работой лист покрывают чистой водой ваткой или толстой кистью и дают подвянуть. Пишут по еще влажному листу, благодаря чему получаются мягкие переходы оттенков.

Возможна смешанная техника, когда часть изображения прописывается отмывкой или по сухой бумаге сочными мазками-каплями, а, например, небо с расплывчатыми легкими облачками, туманные дали или отражение в воде пишут по увлажненной бумаге.

Ослаблять цвет или смягчать края мазков можно чистой сухой кистью, которая «выпивает» краску. Ею также останавливают, когда нужно, подтеки краски. Поэтому не следует бояться текучести акварели. В этом ее прелесть и эффективность! Учитесь только управлять красочными слоями в этюде.

Оформительская работа

Хотя у каждого вида искусства свои выразительные средства, часто можно встретить образные сопоставления этих средств. Вот что пишет художник И. Грабарь: «В применении к музыке давно уже вошли в употребление термины, заимствованные из области живописи. Так, часто говорят о „красочности инструментовки“, о „яркости оркестровых красок“. К живописи также применяют музыкальную терминологию, говоря о „красочной звучности картины“, о „цветовой музыкальности“. Уже из этого одного видно, до какой степени музыка сближается с живописью как раз в области колорита».

В декоративных работах эта близость музыки и цвета иногда проявляется даже более четко, чем в живописи. Представьте себе, что вам заказано оформление пакетов для грампластинок. У вас есть, конечно, любимые песни, знакомые памятные мелодии, на которые не только откликаются «струны души» вашей, но и зрительные впечатления, образы, воспоминания в красках, формах. Вот бы подобрать эти как бы воочию возникающие линии, краски и формы, сделать эскизы пакетов для пластинок, но так, чтобы характер знакомой вам музыки отразился в декоративном оформлении, воплотился средствами декоративной графики.

Как практически подойти к выполнению этого задания? Мы бы не советовали вам прежде всего искать «образец» для подражания. Хотя грамзаписи и выпускаются в красочной упаковке, но часто оформление пакетов стандартное. Если даже оно и оригинальное, и автор тоже стремился выразить музыкальные образы, то делал это всегда в своем вкусе, и его восприятие знакомой мелодии не совпадет с вашим отношением к музыке полностью. Это отразится, конечно, на выборе средств и приемов оформления, на цветовой и ритмической композиции. Вам надо пробовать по-своему сделать «перевод» мелодии на язык декоративных средств. Натолкнуть вас на такой самостоятельный поиск решения — важнейшая задача урока.

В этой работе можете использовать и технику аппликации или гуашь, даже пастель, если ее мягкость «созвучна» мелодии, а также «черно-белую» графику в ритме и тональности избранной вами грамзаписи.

В последнем случае вы сами подметите «тонкую и властительную связь меж контуром», линией и звучанием мелодии. О музыкальности линии мы говорили уже, когда знакомились с языком графики, с ее «сложно-простыми» средствами. Теперь у вас накоплен опыт в рисунке, который пригодится в решении нового задания. В свою очередь, работа над графическим эскизом декоративной композиции прольет свет на новые возможности, заложенные в неисчерпаемом арсенале графики.

Как мы уже говорили в начале бесед о декоративно-оформительских работах, творческое их решение может принести пользу и в занятиях станковыми этюдами, рисунками, помогая уяснить образность языка живописи и графики.

Практические советы начинающим художникам

Можно ли представить себе мастера, будь то, например, токарь или столяр, который бы не думал о том, чтобы его рабочее место, инструменты и все то, что потребуется для дела, не было, во-первых, под рукой, а во-вторых, в отличном виде. Так и художник. «Ни в каком ремесле вы не найдете хорошего мастера с плохими инструментами, и стоит только взглянуть на приспособления работающего, чтобы определить, чего он стоит, как работник. Надо все устроить для работы так, чтобы только радоваться».

Эти слова замечательного скульптора и педагога А. Голубкиной должен запомнить каждый начинающий художник.

Выберите удобное место для занятий в своей квартире, оборудуйте рабочий уголок. Самым удобным для художника считается место у северовосточного окна. Здесь на протяжении всего дня условия освещения натуры и холста не будут резко меняться. Окна, выходящие на восток, юг или юго-запад, придется завешивать подсиненными занавесками или оклеивать папиросной бумагой, калькой. Яркие пятна солнечных лучей не должны падать на холст. Ровное рассеянное освещение очень удобно для работы.

Располагайтесь у окна так, чтобы свет падал слева и тень от руки не пересекала холст или лист с рисунком.

Натуру или модель ставьте чуть левее своего рабочего места и на таком расстоянии, с которого ее можно охватить взглядом в целом. Конечно, чем крупнее предметы, тем больше должно быть расстояние между вами и натурой. (Минимальное расстояние должно равняться двум-трем наибольшим измерениям натуры.)

Художник должен видеть в целом не только то, что он собирается изобразить, но и свою работу. Поэтому рисунок или этюд нужно располагать не ближе, чем на расстоянии вытянутой руки. Очень рекомендуем вам почаще отходить от работы (или отставлять ее), чтобы рассматривать издали. Вы яснее увидите то, что у вас получается, а главное — то, что не удалось. Неопытный художник часто не замечает ошибок в своем рисунке именно потому, что он не видел его издали.

Чтобы выполнить эти рекомендации, нельзя рисовать только в альбоме. Надо обзавестись станками, на которых сможете удобно закрепить холст или лист бумаги и работать сидя или стоя.

Станок для занятий живописью называют мольбертом. На Рисунок 1 а,б показано устройство двух самых простых типов мольбертов, настолько простых, что остается указать лишь размеры станков. Высота основных стоек 150 см, толщина стоек около 4 см при ширине до 9 см. Ширина мольберта около 60 см. Средняя вертикальная рейка, по которой вверх и вниз передвигают хомутик, имеет длину 120 см, толщину 2—2,5 см при ширине около 9 см. К хомутику на петле прикрепляется планка с выступами снизу. Она опускается на подрамник и держит его с креном вперед. Наклон холста выбирается такой, чтобы его плоскость была строго перпендикулярна к лучу зрения художника.

Практические задания по рисунку

С чего же начать практические занятия рисунком? Один начинающий художник в письме к учителю поделился своими затруднениями:

«Я давно занимаюсь художественной работой, но чисто оформительской, плакатной: всевозможные панно, декорации, лозунги. Все это срисовывалось с готовых образцов плакатов, рисунков и фотографий или комбинировалось. Всем нравилось, и я был доволен, даже главный архитектор города ко мне претензий не имел. Однако взять кисть в руки и рисовать пейзаж или что-либо еще с натуры я не пробовал.

Скажу честно, хотя и ясно все в пособии, но я поначалу очень мучился, просто не знал, что рисовать. Начал с карандашного рисунка гипсового барельефа «Ветвь аканта». Рисовать с натуры мне понравилось, но первый свой рисунок считаю неудачным. Вялый он какой-то, неживой. Это меня не остановило, и я нарисовал еще гипсовую накладку. Работал над каждым рисунком всегда минут 20—30, особенно не прорабатывая светотень, но чувствовал каждый раз — не знаю, что надо еще делать, чтобы стало живее. Признаться, и сама эта натура, гипсовые слепки, скучна. Хочу поскорее выехать за село и нарисовать молдавские пейзажи с натуры. Пока дома я нарисовал стеклянный кувшинчик (очень трудно!), написал этюд акварелью — не совсем распустившиеся тюльпаны и веточка сирени при электрическом освещении, на фоне белого листа бумаги.

Уж очень мне понравилось лицо молдаванина с усами, и я работал над его изображением. Совсем неожиданно на рисунке получился облик старого пастуха, немного, правда, стилизованное изображение, плоское. В общем, этот рисунок серьезно не воспринимайте, но мне интересно было работать над ним…

Но как раз рисунок-портрет молдаванина, который учащийся просил не принимать всерьез, нам больше всего понравился, ибо выделялся из других работ своей живой, острой характеристикой. Конечно, форма головы не была строго построена, а «стилизация», о которой писал автор, объяснялась его неумением выявить объемность формы. Но в каждом штрихе чувствовалась такая увлеченность натурой и самим процессом рисования, что и неумелый еще рисунок ожил. Это и понятно, ибо из всего, что рисовал ученик, именно лицо молдаванина ему особенно понравилось. И совсем не является неожиданностью появление в рисунке «типических черт», так как автор подметил не только внешнее сходство, но и нечто большее: он как бы обобщил свои впечатления, вспомнил и многие другие лица бывалых тружеников с морщинистой продубленной на жгучем солнце кожей, с лукавым взглядом чуть прищуренных и глубоко посаженных глаз.

Непроработанность и вялость рисунков гипсовых слепков объяснялась тем, что пока эта натура была действительно скучна для начинающего рисовальщика. Не понял он и смысла использования этих слепков в учебных рисунках.

«Начальное рисование геометрических фигур и тел, как форм слишком отвлеченных и сухих, должно перемежаться с рисованием предметов из окружающей учеников обстановки», — советовал П. Чистяков.

Известно, что выразительно получается не только то, что «просто» по форме, а то, пусть даже и сложное, что вызывает удивление художника, увлекает его в работе.

Зарисовка утвари не так уж плохо получилась потому, что рисовальщик, хотя и неискусен, но по своему житейскому опыту ценит значимость вещи. Он и постарался «портретно» изобразить стеклянный кувшинчик, который привлек его внимание игрой бликов и легкостью, изяществом строгой формы.

Некоторые погрешности в изображении искупала выразительная композиция, которая убедительно подчеркивала значительность, привлекательность простой формы предмета, его вещественность.

Если вы поняли важность творческого отношения к каждому рисунку, ощутили разницу между копией, срисовыванием и выражением самого интересного, понравившегося, ценного для изображения, то по-новому и рисовать станете.

«Ищите материалы для своего творчества всюду в том, что вас окружает», — писал Леонардо да Винчи и советовал даже всматриваться в пятна плесени на стене соседнего дома, в причудливые очертания облаков: «Ты всегда старайся носить с собой маленькую книжечку из бумаги, серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом отмечай позы окружающих и их группировку… И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону и сохраняй для подходящего случая, и возьми другую, и поступай с ней так же…».

Начните с набросков окружающей вас натуры.

Сделайте такие зарисовки, в которых и нам будет ясно, что вас заинтересовало. К примеру, вам показалась выразительной поза человека — это и есть цель вашего рисунка. В другом случае может привлечь интересное освещение фигуры, или вы захотите показать, чем занят человек. Опять надо поискать средства, которые бы подчеркнули эти особенности натуры.

Рисуйте каждый день, повсюду. Рисуйте и пейзаж, и утварь, и вид своей комнаты, — нет ничего, что не могло бы заинтересовать пытливого художника какими-то своими чертами, чем-то необычным. За десять-пятнадцать дней у вас непременно накопится много зарисовок различного характера.

Свои первые рисунки покажите опытному художнику или пошлите на заочную консультацию, если на месте нет студии и даже изокружка. Отослав работы, продолжайте делать новые зарисовки, и беритесь за следующий, второй урок по нашему пособию. Надо постараться с первых же шагов в творчестве втянуться в ежедневные регулярные занятия рисунком. Это главное!

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Делая набросок фигуры, постарайтесь прежде всего определить и. хорошо охарактеризовать ее движение. Я буду постоянно вам повторять: движение — это жизнь». «Изучая натуру, обращайте внимание прежде всего на целое. Спрашивайте его и только его…» «Надо рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом…» Энгр

Картины для самостоятельного поиска

К. Петров-Водкин. Мать. 1915. Х., масло. ГРМ
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт. Ок. 1773. Х., масло. Лувр
Ж.-Б. Шарден. Натюрморт (фрагмент). Ок. 1775. Х., масло. Лувр
Ю. Пименов. Консервные банки. 1968. Х., масло
Ю. Пименов. Ожидание. 1956. Х., масло. ГТГ
К. Коро. Женский портрет. Б., кар
Неизвестный художник. Портрет. I четверть XVI в. Б., кар. Эрмитаж
Ж. Фуке. Портрет. XV в. Б., кар. сангина. Эрмитаж
Рембрант. Рембрант, рисующий у окна. 1639. Офорт. ГМИИ
М. Врубель. Натюрморт со свечой. 1905. Б., кар. ГТГ
М. Врубель. Царица Тамара. 1890—1891. Б., черн. акв. ГТГ
А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Х., масло. Центр. музей Вооруж. Сил СССР. Москва
Н. Крымов. К весне. 1907. Х., масло. ГТГ
А. Остроумова-Лебедева. Натюрморт. 1929. Б., акв. ГРМ

Приступим к практическим занятиям

1. Поработайте над декоративной композицией эскизов ковра. Сделайте несколько разных по колориту эскизов, например, одну композицию можно решить в ярко контрастных цветовых тонах, другую — в теплой, третью — в холодной гамме. Могут преобладать, скажем, светлые или, наоборот, темные тона, и так далее.

Создавая эскизы ковра, постарайтесь представить себе, что один из них вы предназначаете, предположим, для комнаты, в которой вы отдыхаете или работаете, другой — для комнаты ребенка, третий — для подарка тому или другому человеку и т. н. Выбор узора для каждого ковра и его колорит связывайте с общим характером его эмоционального воздействия. Тут н должно проявиться чувство художника и художественный вкус.

Часто бывает, что выполненная работа требует проверки временем, и только тогда видишь, что удалось и что не удалось, становятся заметными те или иные недостатки. Поэтому советуем вам подержать эскизы ковров на стене — пусть они с вами «поживут». Может быть, вы почувствуете необходимость внести какие-то изменения в свою работу. Тогда переделайте уже выполненный эскиз (не важно, что он станет менее аккуратным). Или же найдите новый вариант решения.

Все декоративные задания, которые мы вам предлагаем, имеют прямое отношение к занятиям живописью. И чем больше вы проявите здесь творческой инициативы, тем успешнее пойдет ваша дальнейшая работа над живописными этюдами.

2. Предлагаем вам попробовать написать такую натуру, в которой бы сочетались близкие, сходные цвета. Это могут быть натюрморты, в которых группируются близкие по цвету предметы (например, зеленые яблоко и груша на зеленой скатерти; или книга в зеленой обложке, ветка с листьями на зеленоватом фоне и т. д.). Также можно подобрать «красные», «серые» и еще какие угодно группы предметов.

Возможны и иные сюжеты. Например, фигура человека, одежда которого близка к цвету фона, или уголок комнаты, где стол накрыт скатертью, а на стул накинута ткань так, чтобы и скатерть и ткань были сходны с цветом стены.

Выбрав натуру, не торопитесь браться за краски. Внимательно понаблюдайте, сравнивая одно с другим, пока ваш глаз не уловит, может быть, тонкие, но существенные различия одного цвета с другим. Затем начинайте искать цветовые отношения этюда, чтобы передать тот контраст, который вам удалось заметить. Это, конечно, нелегко. Если вы станете одними и теми же красками писать разные участки своей работы, то вам вряд ли удастся выразить натуру — все получится одноцветным (наподобие подкрашенного рисунка). Смелее меняйте смеси красок. Можно, например, написать «зеленые» предметы, пользуясь не только зелеными красками, но и многими другими. Важно найти такие сочетания, чтобы в результате возникло нужное впечатление.

Задача стоит перед вами не простая, придется как следует поработать. Этюдов сделайте как можно больше. Причем, желательно, чтобы каждый этюд вы писали не за один раз, а в течение нескольких сеансов.

Один критик спросил Густава Курбе — как он научился писать. Прославленный мастер ответил: «Я положил на ночной столик белую салфетку и на эту салфетку поставил белую вазу. Белое на белом — в этом трудности живописи. Установив так натуру, я пытался ее передать. Я написал ее раз пятьдесят. На пятидесятый это удалось…»

Ответ Курбе очень поучителен. Он говорит о том, как трудно постичь язык живописи. «Белое на белом» — для выполнения такой задачи надо действительно много потрудиться. Необходимо развить в себе умение видеть сложное взаимодействие формы и цвета и пространственно-световой среды, умение тончайшими сочетаниями цвета раскрывать на своем холсте существо натуры.

И когда художник говорит: «на пятидесятый раз удалось», — это значит, что упорная, настойчивая и терпеливая работа является необходимым условием формирования и развития таланта. Мы надеемся, что эта маленькая история послужит вам хорошим материалом для размышлений о живописи и для работы над новыми заданиями.

Картины для самостоятельного поиска

В. Эльконин. На берегу Балтики. 1969. Б., кар.
В. Серов. Портрет И. А. Морозова. 1910. Х., темпера. ГТГ

Работа по воображению роль воображения в творчестве

Работа по воображению, роль воображения в творчестве

Искусство — это образное, а не зеркально точное отражение действительности. Художник воплощает не только то, что видит непосредственно в натуре, и даже не только то, что рисуется в его представлении, что воздействовало на него раньше. Он создает новые образы, изображая и то, что не мог увидеть в действительности.

В. Суриков не был очевидцем казни стрельцов и покорения Сибири Ермаком, не видел, как везли опальную боярыню по улицам заснеженной древней Москвы. В. Васнецов не встречал Ивана-царевича на сером волке, не опускался И. Репин в подводное царство и В. Серов не был свидетелем похищения Европы. Есть множество примеров, когда не только на исторические или сказочные, но и на современные сюжеты пишутся картины по воображению. Многие пейзажи Г. Нисского вобрали в себя и то, что видел мастер, что представил себе, и то, что подсказало ему воображение. В статье «Правда жизни и творческое воображение» художник В. Касиян рассказывает о своей работе над гравюрами «Днепрострой»: «…я представил в своем воображении соответствующие эпизоды стройки. И хотя лично я их не видел, но подал так, как подсказала мне творческая фантазия, подкрепленная собранными материалами».

Не случайно Делакруа называл воображение «первым достоинством художника». Его роль в творчестве ярко определяют слова писателя Н. А. Гончарова, которые часто повторял И. Левитан: «Из непосредственного снимка с нее (природы) выйдет жалкая, бессмысленная копия. Она позволяет приблизиться к себе только путем творческой фантазии. Иначе было бы слишком просто быть художником».

Особенно велика роль фантазии в творчестве самобытных, самодеятельных художников. Для народного творчества характерно органическое сочетание местных традиций, которым сознательно или по наитию следует художник, и яркой, зачастую неожиданной импровизации.

Фантазия увлекла самодеятельного художника П. Леонова в экзотические страны, в сказочно узорный город, в полет на крыльях над неведомой землей. Фантастические звери часто появляются в красочном узорочье талантливых работ М. Приймаченко и Е. Котляревской.

Сила художественного переживания, свежесть и неподдельность, непосредственность выражения в наивной, но талантливо найденной форме породнилась здесь с глубиной и честностью самого взгляда на мир.

А способность увидеть на белом листе бумаги будущий рисунок уже готовым, как бы нарисованным, разве не связана с проявлением воображения? С этого и начинается работа, будь то зарисовка натуры или рисунки, сделанные по представлению, по памяти.

Основа наших занятий — рисунок с натуры. Вы будете учиться видеть природу глазом художника и овладевать методами и законами реалистического изображения действительности.

Но реалистический художественный образ является сплавом глубокого знания натуры, действительности и воображения художника. И умение рисовать с натуры развивается активнее, если художник работает и по памяти, и по представлению, и по воображению.

Мы будем давать вам соответствующие задания в каждом уроке.

Рисование по представлению

Некоторые путают работу по памяти и рисунок по представлению. Оба способа рисования имеют общую основу: изображаемый предмет в момент исполнения рисунка отсутствует.

Но в рисунке по памяти стараются его воспроизвести в том же положении и освещении, в котором он наблюдался. В рисунке по представлению художник свободно, по своему усмотрению изображает ранее виденный предмет в любом ракурсе и освещении, выбирая то, что необходимо по замыслу.

Ясно, что для успеха в этом надо досконально изучить натуру, «разучить предмет», как говорят мастера.

В этом легко убедиться на собственном опыте: казалось бы, свою комнату вы знаете как собственные пять пальцев, но попробуйте нарисовать по представлению хотя бы один или два предмета из ее обстановки! Вы сразу же почувствуете необходимость взглянуть на натуру. В чем-то будете не уверены, возможно, и общую форму не сможете смело нарисовать, не говоря уж о деталях. Требуется опора в натуре. Становится понятным, почему мастера говорят: «нарисуй раз со сто и будет просто».

Рисование по представлению тоже развивает поразительные способности.

Рассказывают, что художник Рейнольдс подолгу беседовал с человеком, который заказывал ему портрет, пытливо наблюдал его не один час, а потом оставался один. Портрет мастер писал по представлению. Как-то один из посетителей его мастерской случайно оказался между художником, пишущим портрет, и пустым помостом. Тут же раздался возглас: «Не загораживайте мне модель». Оказывается, Рейнольдс так отчетливо представлял себе облик человека, что продолжал его «видеть», и писал портрет, постоянно переводя взгляд на то место, где уже никого не было.

РИСУНКИ ПО ПАМЯТИ

Мы уже беседовали с вами о значении рисунка по памяти, а в первом уроке приводили слова Энгра: «рисовать беспрестанно, рисовать глазами, когда нет возможности рисовать карандашом».

Вот и попробуйте нарисовать то, что сегодня, возвращаясь с работы, вы с интересом наблюдали, но не успели занести в свой карманный альбом.

Быть может, не все сразу хорошо получится, тогда попросите кого-либо из своих домочадцев постоять или посидеть спокойно 5—10 минут и внимательно понаблюдайте его позу, пропорции фигуры. Потом нарисуйте фигуру по памяти, набрасывая форму очень обобщенно, совершенно не касаясь таких мелочей, как складки одежды, пуговицы. Только главное передайте: общую форму и как фигура стоит, на какую ногу опирается.

Потом опять поставьте фигуру в ту же позу и сравните рисунок по памяти с натурой: в чем ошиблись, что не запомнили? Этот рисунок не исправляйте, а сделайте новый опять по памяти, но более уверенно и выразительно.

Если очень робеете, то поставьте предмет простой формы, например, кружку, тоже посмотрите на него минут пять, сравнивая высоту и ширину, запоминая особенности формы и устройства. Потом закройте этот предмет и нарисуйте его по памяти. Рисунок сравните с натурой и внесите в него поправки, но делайте и это по памяти.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Обратите внимание в модели на взаимоотношение величин, в них заключен весь характер. Пусть они вас сразу поразят, и вы их сразу запечатлейте…»

«Строя фигуру, не создавайте ее по частям. Согласуйте все одновременно и, как правильно говорят, рисуйте ансамбль». Энгр

Рисунки по памяти и по представлению

Снова поставьте предмет, конструкцию которого вы изучали в рисунке с натуры. Рассмотрев его с разных сторон, нарисуйте этот предмет, но уже не с натуры, а по представлению, в разных положениях.

Много не тушуйте, больше внимания уделяйте процессу построения, сохраняя вспомогательные линии; штрихи, которыми отсекалась общая форма, тоже оставьте.

Затем тот же предмет расположите в натуре так, как его нарисовали по представлению. Сравните рисунок с натурой. Сделайте новый рисунок по памяти, но с учетом уточнений и поправок, которые подсказаны наблюдением предмета в натуре.

Зарисуйте по памяти другие предметы, а также животных, птиц, которых набрасывали в своем карманном альбоме с натуры.

Рисунки по памяти и по представлению покажите вместе с натурными работами своему руководителю.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением». Пуссен

«Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо научиться писать в этих простых фигурах, и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите». Сезанн

«Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт! Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую форму с руки женщины. Ну, так попробуй, сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной и положи ее перед собой, — ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Бальзак «Неведомый шедевр»

«Рисование, или умение изображать на плоскости видимые глазами нашими предметы, совершенно противоположно условному и по произволу выводимому чертежу на бумаге.

…Строгое, полное рисование требует, чтобы, срисован предмет был бы так, как он существует и как он кажется в настоящий момент рисующему. Нужно поверить нарисованное точно, следовательно, нужны средства твердые и неизменные. В искусстве рисования средства поверки суть два неизменных, всегда одинаковых направления. Это направление горизонтальное и другое направление вертикальное. Относя к ним, все можно поверить, чувствовать эти два направления в пространстве обязан всякий, имеющий талант к рисованию«. Чистяков

В природе все целостно,

Рисунок

В природе все целостно, все взаимосвязано. Предметы не существуют вне окружения, вне потоков света и воздушной среды. Поэтому тональные и цветовые соотношения имеют такое большое значение в решении замыслов художника. Слаженность тонов отражает взаимозависимость предметов и среды, соотношения между формами. Стройность, целостность изображения в свою очередь тоже зависит от соподчиненности тонов в рисунке.
Общую тональность мотива важно угадать и образно выразить и тогда, когда натура привлекла ваше внимание и такими яркими эффектами, как, например, контрасты света и тени. В этом случае игра светотени будет интересовать вас прежде всего, но надо помнить и то, что вы заметили и поняли, когда речь шла о тоне и тональных отношениях. Только при этом условии вы правильно подойдете к светотеневому решению своих рисунков и поймете значение этого могучего средства графики, «смысл» его языка в композиции.
Художнику свойственно страстно отдаваться впечатлениям и с неуемной энергией добиваться воплощения своей идеи. В творческом воодушевлении он следует только обуревающему его замыслу, нередко яростно отвергая всякий иной выбор средств.
В повести «Неведомый шедевр» О. Бальзак ярко раскрыл мысли художника, решительно отстаивающего свою пластическую идею: «Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями… Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! В природе, где все выпукло, нет линий: только моделированием создается рисунок, то есть выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам!» Известно, что писатель почти буквально воспроизвел то, что слышал от Эжена Делакруа, перед творчеством которого он преклонялся.
И действительно, посмотрите только на одно полотно великого живописца. Вспышки света приковывают внимание к одухотворенному лицу Жорж Санд, словно на лету схватывают решительный жест ее руки, а широкий поток теней обрисовывает красивый профиль, придавая живость взгляду. Светотень почти скульптурно лепит форму головы, отсекая уходящие вдаль грани, искрясь ярким светом на выпуклостях. Падающая тень увела правую руку в глубину пространства, подчеркнув движение левой. Живой ритм светлых и темных пятен вновь и вновь заставляет всмотреться в лицо писательницы, которая вовсе не позирует, а увлеченно говорит с собеседниками. И по упрямому наклону головы, по отстраняющему жесту ее руки можно догадаться, что идет спор, в котором она отстаивает свои взгляды не менее страстно, чем автор портрета. В этом убеждают мощные аккорды темного и светлого.

Рисунок по памяти

Даже в рисовании с натуры, если оно ведется творчески, присутствует момент рисования по памяти. Ведь в то время, пока взор художника с натуры переведен на рисунок, работа идет по памяти, отражая не только то, что подметил он в постановке, в природе, но и впечатления, переживания, преломление виденного в сознании и душе рисующего. Не случайно советуют ставить мольберт не прямо перед натурой, а боком к ней, с левой руки, чтобы и этим продлить время на переживание увиденного и не давать себе рисовать, как на стекле.

Не допускается и пользование измерительными инструментами или приемом промерки пропорции с помощью карандаша, удерживаемого в вытянутой руке. «Глаз точнее циркуля», «впечатление ярче, чем копия с натуры», — говорят мастера.

Зрительная память является строгим экзаменатором художника, сразу обнаруживает, наблюдателен ли он, умеет ли уловить главное в натуре.

Можно утверждать, что именно рисунок по памяти и является настоящей проверкой знания натуры, умения передавать ее характерные особенности и выражать на этом основании свой замысел. Не умеющие рисовать по памяти вяло и механически рисуют и с натуры. А в работе над картиной они беспомощны, ибо невозможно в нее все переносить буквально с натуры.

Художник Н. Ге в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея» передал по памяти с большой точностью сложную архитектуру комнаты в Монплезире, где произошло это событие, увидев ее всего один только раз. Чтобы развить такую способность, надо, по его словам, «ежедневно по памяти изображать то, что вам встречалось дорогого, будь это свет, будь это форма, будь это выражение, будь это сцена — все, что остановило ваше внимание».

«Надо писать с натуры, но можно так разучить какой-либо предмет, настолько хорошо понять, что писать от себя, как с натуры», — говорил и Н. Крымов.

Создание полноценного художественного образа немыслимо, если непосредственное изучение натуры не сочетается с образами памяти, воображения и представления. Все крупнейшие мастера живописи отличались исключительно развитой зрительной памятью. «Врубелю ничего не стоило, увидав что-либо, дома нарисовать похоже», — вспоминал К. Коровин.

Такой же обостренной зрительной памятью обладал И. Левитан. Одна из его лучших картин «Последний луч» написана в основном по памяти. Последняя вспышка солнечного света длилась один миг, это невозможно было писать с натуры. Левитан жадно всматривался по вечерам, как заходит солнце, а рано утром принимался за работу, перенося на холст все, что запало в душу, врезалось в память.

Он говорил, что «пейзажисту необходимо развивать зрительную память и наблюдательность, может быть, больше, чем кому-либо другому. Без зрительной памяти нельзя написать картины даже с этюда. Есть художники, которые прекрасно пишут этюды, а картины написать не могут».

Наш современник, художник О. Верейский на одной из встреч с самодеятельными художниками особенно отметил роль зрительной памяти: «Воспитывайте в себе умение брать основное в теме, в решении. Следите за красотой движений. В этом вам помощница — зрительная память, ее надо всячески развивать. Я, например, когда еду в поезде или трамвае, вдруг, всматриваясь в лица пассажиров, вижу что-то необычное, что хочется обязательно запомнить. Но не всегда удобно вынимать карандаш и бумагу — -можно смутить человека. И вот прибегаю к такой „хитрости“ — „рисую“ пальцем на ладони, запоминаю. Прихожу домой — сразу за карандаш. Я это к чему говорю? Учитесь видеть прекрасное — оно повсюду, вокруг нас…».

Рисунок с натуры

Не однажды на занятиях с самодеятельными художниками нам приходилось видеть новичков, которые, сидя перед моделью или натюрмортом, рисуют, не глядя на натуру, где-то под мольбертом пряча свой альбом. Иные быстро набрасывают контуры фигуры или предметов, слегка подтушуют рисунок и на том складывают руки: «не знаем, что делать дальше». Это признак того, что начинающие не понимают смысла рисования с натуры. Оно основано на постоянном наблюдении и методе сравнения.

Собственно говоря, к сравнению и сопоставлению прибегают все люди в своей повседневной практике, на работе и в быту. Ответы на вопросы: «что правильно, а что неправильно?» приходят только после сопоставления одного действия с другим. Свойства предметов познаются только путем сравнения двух или нескольких вещей.

Но для успеха в рисунке необходимо увидеть и сравнить такие качества предметного мира и всего нас окружающего, какие непривычно подмечать в обычной житейской практике. Например, плотник, увидевший взрослое дерево, сосну или ель, наметанным глазом определяет, годится ли оно в дело, на сруб. А художнику ценна красота этого дерева, и чтобы понять, чем удивила форма раскидистой кроны и мощного ствола, он сопоставляет между собой несколько рядом растущих деревьев. При этом художнику важно найти пропорции, соотношения размеров кроны и ствола, положение и узор ветвей и многое другое, ускользающее от внимания тех, кто рисовать не умеет и не собирается.

И если вы тоже впервые принимаетесь за изучение рисунка, то поначалу с трудом будете привыкать, например, к сравнению частей с целым, с общей формой изображаемого предмета. Хотя на обязательность рисования «от общего» будет напоминать почти каждый абзац дальнейших бесед в пособии, вас может отвлекать привычка, привитая житейской практикой, определять предмет по его «опознавательным деталям». С детства ведь и рисуют «точку, точку, запятую», а не общую форму головы прежде всего. И нужно приложить усилие воли, чтобы заставить себя вырабатывать другую привычку, необходимую для успеха в рисовании, то есть рисовать не от деталей, а от общего. Для этого и надо постоянно сравнивать часть с целым и нарисованное с натурой, охватывая взглядом весь лист рисунка и все то, что изображаете в натуре.

К сожалению, сравнивать рисунок с натурой тоже не все умеют, даже если и давно занимаются рисованием. Нередки случаи механического сравнения вплоть до того, что рисунок ставят рядом с натурой. Или промеряют величины высоты, ширины предметов с помощью карандаша, который держат перед глазами на вытянутой руке.

Подробно о том, что и как сравнивать в натуре и в рисунке, расскажем вам в уроках и заданиях, которые следуют за каждой общей беседой в пособии. Но уже здесь хотелось бы предупредить вас, что для создания образного, живого рисунка ценно не механическое сопоставление его с натурой, а умение каждый раз увидеть свою работу и натуру свежо, по-новому и обязательно целостно.

Не зря художники прибегают к такому приему: перевернут рисунок «вверх ногами» и смотрят на него издали, определяя, не «выскакивает» ли какое-либо пятно из его плоскости, не кажется ли нарисованное более блеклым или более мрачным, чем в натуре. В таком странном для постороннего наблюдателя положении рисунка художнику легче заметить и сопоставить соотношения частей изображения со всем, что нарисовано. Или еще возьмут и посмотрят на отражение рисунка в зеркале: сразу станет заметно нежелательное искажение формы, случайное смещение ее частей.

Очень полезен совет прерывать работу над рисунком (или этюдом) и смотреть на него «вдруг» и обязательно на весь лист целиком и ’на всю натуру сразу. Дело в том, что анализ какого-либо пятна в отдельности и сопоставление его с соответствующим пятном в натуре ничего не даст, если при этом не держать в поле зрения свою работу в целом, не смотреть на натуру широко.

Чтобы стало привычкой смотреть на натуру и на работу широко и целостно, надо держать то и другое «не в фокусе» и «распускать» или «прищуривать» глаза, смотреть на искомое пятно «мимо и быстро», а натуру представлять на «воображаемой плоскости».

Для многих из вас это окажется внове и трудным. Однако суть изобразительной грамоты заключается не в заучивании правил, а в умении работать отношениями. Этому и способствует метод сравнения, но только на основе целостного видения, при условии постоянного обзора и рисунка и натуры в целом.

Умению сравнивать можно и нужно учиться, надо только делать это без устали и с таким же увлечением, с какой хотите поскорее добиться воплощения своего замысла. Метод сравнения как раз и помогает находить правдивое и интересное решение всего задуманного.

Многое даст вам и сравнение своих первоначальных рисунков с последующими, в которых сами увидите то, что подсказало развивающееся от работы к работе чувство формы, пропорций, обостряющаяся наблюдательность. Поэтому каждый свой рисунок, даже самый неудачный, берегите и учитесь на неудачах, радуйтесь каждому продвижению к лучшему, обнаруживая его на просмотрах своих работ.

Время от времени выставляйте свои рисунки в ряд, в хронологическом порядке, от первых до последних, и долго, внимательно рассматривайте их, раздумывая над тем, решены ли задачи, поставленные и объясненные в заданиях пособия. Ищите причины неполного выполнения задания, стараясь устранить все, что мешает рисовать лучше. Советуйтесь с опытным руководителем, который поможет вам овладевать методом сравнения и умением подмечать и исправлять ошибки в рисунках.

Умение сравнивать послужит началом композиционного творчества. Известно, что через сравнения, путем сопоставлений разных событий и явлений зародился замысел многих выдающихся произведений искусства.

Увидев «контраст с… чистым, ароматным цветником господ», «блестящей, разряженной публики» и «чудищ-бурлаков», И. Репин задумал одну из своих самых впечатляющих картин.

Б. Иогансон рассказывает, как возникла идея картины «Допрос коммунистов». «Пришлось мне быть в Музее Красной Армии, где я увидел фотографию с наших командиров и неподалеку фотографию бандитов-анненковцев. Я был ошеломлен разительным контрастом лиц, с одной стороны, благородные, красивые, мужественные люди, а с другой — отребье рода человеческого. Возникло естественное сопоставление».

Через сравнение приходят к определению наиболее характерных особенностей формы и к обобщению наблюдений и впечатлений.

Рисование не сводится к механическому переносу контуров предмета на лист, перерисовыванию очертаний натуры. Это просто было бы сделать, например, на стекле, поставленном вертикально перед натурой.

Рисунок с натуры включает выявление, подчеркивание тех качеств и свойств предметного мира, которые художнику особенно важно передать. Работу на листе он начинает, когда возникнет замысел будущего рисунка. Первыми штрихами он стремится уловить то главное, что отвечает этому замыслу.

Бывает, конечно, что замысел вызревает и по ходу работы, начатой под влиянием очень яркого и сильного впечатления, когда буквально нет сил удержаться, торопишься скорее перенести в рисунок все, что поразило тебя в натуре. Но первое впечатление — это лишь искра, от которой разгорается костер творчества. И чем дальше, тем больше вспыхивает в сознании художника образных сопоставлений о чем-то ранее виденном, тем острее раскрываются особенности нового мотива, четко определяется задача рисунка. Удаляются ненужные, случайные штрихи, смелее и увереннее наносятся наиболее выразительные линии и пятна теней. Замысел определяется окончательно, согласно ему художник обобщает свой рисунок, подчеркивает самое существенное в изображении.

«Самое главное, но самое трудное в работе художника, — считал И. Репин, — удалить ненужное, мешающее общему и выработке формы. Много времени берет эта самая невидимая работа».

Утверждение мастера подкреплено огромным опытом. Если посмотрите на ранние рисунки Репина, то отметите несомненную одаренность юного художника, и его беспредельную влюбленность в натуру, и страстное желание верно и со всеми подробностями ее передать. Но вместе с тем от вас не укроется, особенно после сравнения со зрелой уже работой «Невский проспект», суховатость этого почти протокольного перечня важных и второстепенных подробностей. Очевидно, автор рисунка не умел еще четко определять свой замысел, свою задачу и робко выделял главное среди второстепенного, путался в отношениях между планами.

Рисунок в живописи

Утверждение: «рисунок — основа живописи», которое приводится во многих пособиях для начинающих художников, имеет глубокий смысл. Но многие из читателей понимают его превратно. Думают (и делают) так: вот нарисую контуры поточнее, а потом останется только аккуратно закрасить внутри силуэтов, и будет хорошо. И не сразу многие из них поймут, что в этом причина полнейшей неудачи в живописи. Рисунок не должен превращаться в подобие выкроек для раскраски. Важнее точных контуров развитое чувство формы и умение выразить ее пластические качества цветом. Когда живописец обладает этими способностями, то говорят, что у него «рисунок на кончике кисти».

В подлинной живописи цвет гармонирует с формой, обогащает ее. Известный советский художник А. Дейнека говорил: «Живописец должен в совершенстве владеть рисунком. Ведь недостатки в знании рисунка всегда ведут к небрежному отношению к форме, а это в свою очередь приводит к крайне неряшливой и небрежно исполненной живописи».

К сожалению, как раз этого (то есть внутренней связи рисунка в живописи) часто недопонимают начинающие художники.

Велика сила влечения к цвету, особенно в народном творчестве. Неукротимо желание поскорее выразить все богатство своих впечатлений красками! Но ведь именно рисунок поможет найти настоящее место каждого цветового пятна, определить меру его светосилы и пропорций, выявить цветом форму.

ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ

«Рисовать — не значит просто воспроизводить контуры: рисунок не состоит из одних только очертаний». Энгр

«Рисунок — в тесном смысле — черта, линия, внешний абрис; в настоящем смысле это есть не только граница, но и мера скульптурной лепки формы, которая отвечает действительности». Крамской

и остается крепким стволом

Рисунок

Рисунок был и остается крепким стволом цветущего дерева живописи, он как бы «держит» на себе богатство и яркость ее красок. Сравнение это справедливо еще и потому, что на основе рисунка, корни которого уходят в глубокую древность, выросли и разветвились все изобразительные искусства и архитектура. С ним связаны и новые виды творчества — художественное конструирование (дизайн), и древнее искусство театральной декорации, украшений улиц и площадей в праздники и будни, а также оформление книг и т. д.
Рисунок не случайно называют размышлением с карандашом в руках сокровенной беседой художника с натурой. «Рисовать — значит рассуждать», — утверждал Чистяков. Живую линию рисунка сравнивают с кардиограммой, подмечая биение сердца художника в каждом штрихе.
Трибуной оратора, «боевым карандашом» по праву считают публицистические рисунки и карикатуры.
Итогом глубоких и широких философских размышлений о жизни, о мире и о человеке стали многие шедевры рисунка. Достаточно познакомиться с «Автопортретом» Леонардо да Винчи, чтобы убедиться в этом.

Вспомните пушкинские строки из

РИСУНОК

Вспомните пушкинские строки из «Медного всадника»:
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла…
Пушкин увидел самое характерное в архитектурном облике Петербурга — пропорциональность форм и гармоническое сочетание перспективных планов.
Пропорциональность, связанная с выявлением характерных черт, входит как необходимое условие в любое художественное произведение. Посмотрите портреты, созданные великими мастерами. В каждом человеке они находили живые пропорции, которые выражают не только внешние черты, но и определенные характерные особенности модели.
В самом деле, пропорции и характер изображения всегда неразрывны. Дети, увидев высокого человека, говорят: «Дядя Степа»! — не только потому, что им полюбился и запомнился характер героя из книжки Михалкова, но и потому, что они ясно восприняли всю его фигуру — особенную, характерную пропорциональность человека, который был выше всех и виден отовсюду.
По улице идут машины: маленький «Москвич», тяжелый самосвал, многооконный троллейбус. Посмотрите внимательно. У каждой машины есть своя, наиболее целесообразная, так сказать, рабочая пропорция. Она построена так, чтобы оправдывать свое назначение: брать грузы или возить пассажиров. Но есть в этих машинах и другое, эстетическое качество, которое позволяет нам сказать: «Красивая машина!» Оно заключено в соразмерности форм, в сочетании высот кабины и кузова, его длины и ширины, иными словами — в гармонии, пропорциях. Если поставить кузов «Москвича» на раму самосвала, сразу нарушатся и рабочие, и эстетические пропорции, вполне сложившиеся для каждого вида машин. Пропорции — это органическая целесообразность внешней формы в связи с ее внутренним назначением и содержанием.
Самосвал рядом с трехтонкой кажется внушительным, по сравнению с «Москвичом» — огромным, а с мотоциклом — великаном. Но вот самосвал подъехал под ковш экскаватора и сам стал казаться маленьким. Машины, конечно, оставались такими, какими они были, но каждый раз изменялись их пропорциональные соотношения.
Однажды девочка взглянула на детскую библиотеку, в которой каждую неделю брала новые книги, и удивленно воскликнула: «Оказывается, наша библиотека в маленьком доме, а я-то думала, что он большой!» Что же произошло? Дом, в котором находится библиотека, ничуть не изменился. Но рядом с ним выросли два новых многоэтажных корпуса.
Глядя на различные предметы, мы непроизвольно сравниваем их по величине и форме. Этой естественной способностью человек часто пользуется бессознательно, не замечая всей сложности самого процесса выбора и оценки явлений. Если бы у нас не было этой способности, которая позволяет нам свободно ориентироваться в пространстве, словно на лету определять соотношения предметов по их величине, мы не могли бы сделать ни шагу среди бесконечного множества предметов и явлений внешнего мира. Но в быту мы не думаем об этом и никогда почти не обращаем внимания на пластические стороны окружающих нас предметов — на форму, цвет, пропорции.
Мы часто оцениваем вещи лишь по их практическому применению: молоток — чтобы заколачивать гвозди, кастрюли — варить, стул — сидеть на нем и т. д. Однако если нужно нарисовать, допустим, чайник, то мысль о его бытовом назначении отступает на второй план. Вы обратите внимание на его форму, пропорции и другие признаки внешнего вида. Язык искусства рисунка, живописи основывается на видении пластических качеств натуры. Творчество развивает эту естественную способность человека, раскрывает огромные возможности, скрытые в нем.
Вы, наверное, видели иллюстрацию к «Дон-Кихоту» Сервантеса: высокий рыцарь с копьем и щитом на тощей лошади, а рядом с ним восседает на сером ослике толстый и круглый добряк. От вечернего солнца ложатся на дорогу две тени — одна длинная, другая короткая. Вы, конечно, узнали бы изображаемых людей по их теням. Это же Дон-Кихот и Санчо Панса! Не говоря уже об историческом, художественном и философском смысле романа Сервантеса, заметим здесь, что обе фигуры наделены замечательными и характерными пропорциями, которые усиливаются благодаря их сопоставлению, так сказать, в двойном портрете. Художник Доре, иллюстрировавший Сервантеса, великолепно выявил пластический смысл, заключенный в рыцаре печального образа и в его оруженосце.
Художник — это человек, обладающий обостренным чувством пропорции. Способность, которой большинство людей пользуется непроизвольно, он превращает в свой инструмент познания и открывает новое содержание в пластических свойствах натуры.
Чтобы увидеть предмет в целом, надо понять его пропорции, независимо от того, простой он или сложный. Пропорции выявляют его строение. В прямом смысле слова пропорции — отношение размеров. Кажется, что это совсем просто, каждый предмет имеет свои размеры. Нетрудно заметить, например, что одно здание больше другого дома, а Дон-Кихот выше, чем Санчо Панса.
Но этого мало. Надо увидеть соотношения размеров, понять и определить художественную меру. Ни Сервантес, ни Доре не указывали и не измеряли роста Дон-Кихота и Санчо Панса в сантиметрах. И в романе, и в иллюстрациях найдена именно художественная мера отношений, так что фигуры героев оказались очень ясными по решению индивидуальных пропорций, а не только типичными в жизненном значении.
Пропорции выявляют характернейшие черты предметов. В сущности, когда мы говорим: высокий дом или приземистое строение, стройное дерево или кряжистый пень, худой человек или толстяк, мы подчеркиваем важную и характерную особенность зримого образа натуры.
Приглядитесь внимательнее к предметам, которые окружают вас в повседневной жизни. Сравнение, сопоставление их — увлекательнейшее занятие для художника, потому что он на каждом шагу находит новое там, где невнимательный человек видит только обычное.
Наблюдение над характерными пропорциями предметов требует большого и активного внимания. Вот на кухонном столе две бутылки одна с молоком, а другая с маслом. Как они различны, если их сравнить! Первая — широкая и массивная, вторая — более высокая, вытянутая. Но вместе с тем они очень близки по форме. Обе бутылки круглые, с венчиком у края горлышка. Только у молочной бутылки горлышко шире и короче по отношению к высоте корпуса. Различны соотношения высоты и ширины, неодинаковы размеры горлышка и дна. Нельзя нарисовать обе бутылки в одном натюрморте, не сравнивая их друг с другом, и в целом и в частностях, ибо «раздельное рисование» непременно привело бы к искажению пропорций.
Чтобы нарисовать предмет, который вас заинтересовал, нужно искать и находить в сравнениях именно те пропорции, которые для него характерны. Табурет и стул, арбуз и облака, хозяйственная сумка и электрическая плитка, книга и цветок на окне — каждый из этих предметов имеет свою характерную форму, определенную в значительной степени пропорциями.
Деревья и кусты, цветы и травы, овраги и холмы, речные берега и дороги, облака и заводской дым, дома и мачты электропередачи — невозможно перечислить все подробности обычного пейзажа. И здесь умение видеть пропорции, находить их путем активного наблюдения и сравнения необходимо для художника, если он стремится выразительно изобразить натуру.
Можно ли, не сравнивая и не определяя соотношения размеров, передать особенность стройной высокой сосны и раскидистой ветлы? Конечно, нет. Только художественное сопоставление размеров и подробностей пейзажа позволяет раскрыть образ, вызвать у зрителя определенное отношение к пейзажу.
Изображение человека — одна из самых сложных и интересных задач в искусстве. Не касаясь всего комплекса проблем портрета в живописи, можно смело утверждать, что одним из важнейших средств выразительности служат пропорции.
Даже беглый взгляд на лица, изображенные испанским художником Веласкесом (1. Веласкес. Эзоп (фрагмент). Ок. 1639. Х., масло. Мадрид; 2. Веласкес. Портрет Филиппа IV. 1655—1660. Х., масло. Мадрид; 3. Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Х., масло. Рим), убеждает нас в том, что он сознательно стремится передать их важнейшие и характернейшие черты. Перед нами древний баснописец Эзоп. Широкое лицо, внимательный и серьезный взгляд. Весь его облик вызывает мысль о твердости и неподкупности. И тут же другой портрет — король Филипп IV. Длинное и надменное лицо, холодные глаза. Расслабленность и жестокость этого властителя переданы художником с беспощадной точностью.

Что такое лист? Это

РИСУНОК

Что такое лист? Это не просто бумага. Это пространство. Это, если хотите, космос, в котором вот-вот возникнет новая звезда — произведение искусства. Особый мир, какого нет в природе: он создается человеком, творцом, художником. И в нем сталкиваются и отражаются природа и внутренний, душевный мир художника, его жизненный опыт и мастерство. По рисунку можно не только определить то, что на нем изображено, но и узнать автора, кто он такой, что его волнует, что будоражит его ум.
Поэтому организация листа, или компоновка — дело первостепенно важное и непреложное.
Даже беглый набросок надо продуманно вписывать в лист, надо учиться «провидеть» на чистом листе будущий рисунок, как бы воочию его представлять. Но начинающие спешат рисовать, не задумываясь, что же выйдет. Поэтому и получаются в их рисунках казусы. Например, на одном рисунке сосна расположена поперек листа, поэтому характерная устремленность линий дерева вверх пресечена краем его. На другом наброске вокруг деревьев и изображенных за ними домов оставлены огромные поля фона. Пейзаж стал похож на крохотный макетик с игрушечными домиками и хилыми деревцами.
Некоторые из вас и не подозревают, что непродуманная компоновка может так исказить образ натуры.
А вот посмотрите, какую стройность и завершенность приобретают самые незатейливые рисунки, в которых мастерски решена, продуманно построена плоскость листа. В рисунке Н. Купреянова «Зима в Селище» найдены соотношения черных и серых пятен на белом фоне. Черные пятна построек, фигур размеренно чередуются с серыми, образуя плавное полукружие, как бы замыкая тихий дворик, на котором все заняты своими обыденными делами. Но «количество» черного и серого здесь определено так точно, что ощущение белизны свежего, наверное, в ночь выпавшего снега, ощущение той просветленности, которая радует в начале зимы, затишье после снегопада выражены живо, ясно, доходчиво.

Изображение на плоскости листа

Рисунок

Изображение на плоскости листа зависит от контраста черного и белого и от того, что мы принимаем за «выступающее» и за «отступающее» (фон). Это — одна из самых важных особенностей графики.
В рисунке — изображение гораздо богаче, сложнее. Но и здесь форма выявлена по существу теми же средствами — контрастом белого и черного. Фон изображает пространство — и только. Он подчинен характеру фигуры, служит ее изображению.
Так мы подошли к еще одному средству графики — абрису, или контуру.
На рисунке А. Матисса «Одевающаяся женщина» контур струится по форме, охватывая ее. Здесь линия, созданная как бы одним взмахом руки художника, принадлежит форме и строит ее.

Вы легко отличите листья

Рисунок

Вы легко отличите листья дуба от листочков березы или тополя. Но ведь и каждый лист дуба имеет свою особую форму. Значит, вы определяете принадлежность листа к данному дереву или растению по тем отпечаткам общей формы, которые несет каждый листок этого дерева в отдельности. В очертаниях листка есть, следовательно, какая-то внутренняя и самая существенная черта, которую надо передать, чтобы изображение было похожим на листок дуба, а не березы.
Но только ли «простые» формы имеют внутреннее подобие при своей внешней несхожести очертаний?
Рассмотрим четыре автопортрета уже знакомого вам мастера (А. Матисс «Автопортреты»). На всех рисунках вы узнаете одно и то же лицо. Однако не надо и накладывать один рисунок на другой, чтобы заметить, как различны их контуры. Вообще невозможно установить внешнее сходство, например, изображения нижней части лица на четвертом рисунке и на отдельных. Но, несмотря на все отклонения, эти автопортреты проникнуты единым чувством, выражают характер одного и того же человека, и это ясно всем!

Что такое тональные отношения?

Рисунок

Что такое тональные отношения?
Вот как наглядно объяснял это один художник своим ученикам. Он повел их к большому аквариуму у окна мастерской. «Посмотрите, — сказал он, - сколько разных и пестрых рыбок плавает. Но если смотреть издали, вы прежде всего увидите зеленоватое пятно. Не так ли? И самые яркие рыбки не выделяются из этой общей зеленоватой массы. Поставим аквариум дальше от окна. Он теперь смотрится тоже зеленоватым пятном, но более темным. Заметили это?»
Художник вышел в соседнюю комнату, зашторил окно и зажег свет. «Обратите внимание — эта комната тоже как бы превратилась в «аквариум», наполненный желтым потоком электрического света. Правда, перемена освещения вызвала контраст между общими оттенками в той и другой комнате? На языке живописцев это называется изменениями состояния «среды».
Все предметы существуют не сами по себе, а как рыбы в аквариуме, «купаются» в потоках цветного освещения разной силы. Они находятся в окружении других цветных предметов, что тоже влияет на состояние среды.
Вот я гашу свет, раздвигаю шторы, но все равно вы можете заметить определенную разницу в состоянии среды в каждой из этих двух комнат. Дело в том, что там, где я стою, стены окрашены в зеленый цвет, а другая окрашена в серый цвет, выгодный для художественной мастерской. Разница в окраске стен и в освещенности создает не менее заметную разницу в состоянии «среды», чем вспышка электроламп.
Работая над рисунком и этюдами, вы не можете этого не чувствовать. Надо только мысленно сопоставлять мотив, который рисуете, с общим видом, с общей тональностью других мотивов.
Продолжая беседу о графике, о ее языке, особое внимание надо обратить на понятие «тон», «тональные отношения». Посмотрите, как строит их Н. Купреянов «Интерьер с фигурами».

Техника масляной живописи

«Техника — это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту». (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», — так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера — дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов — художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.

Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.

Другие способы масляной живописи — технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти «от простого к сложному».

С потрясающей силой вылеплены формы

Урок 1

С потрясающей силой вылеплены формы и в рисунках Делакруа («Портрет Жорж Санд», «Львы»).

с работами советского художника из

Урок 1

Познакомьтесь теперь с работами советского художника из Латвии Б. Берзиньша («Пейзаж», «В бане»). У него свой почерк и современное мировосприятие, он рисует крестьян нашего времени. Художник находит значительное в повседневном, отражая полноту жизни, восхищаясь сильным, красивым телом, умением народа отдаваться радости, веселью, а трудиться так, — не покладая рук, истово и споро.

Урок 1

в реальное пространство, но восприняли

Урок 1

Оба художника смотрели в реальное пространство, но восприняли и показали нам его по-разному. А. Дейнека использовал высокую точку зрения, Г. Захаров показал вид зданий с низкой точки зрения, усилив впечатление глубины пространства.
Так выразительно и разнообразно решить композицию помогли художникам средства перспективы, ибо выбор точки зрения на натуру и есть одно из важнейших средств изображения пространства на плоскости листа. Не случайно точный перевод слова «перспектива» означает «взгляд вдаль».
Не раз, рисуя дома и на улице, вы, наверное, замечали, что линии стен как бы сужаются по мере удаления, стремятся сблизиться линии убегающей от вас дороги, фигуры и предметы вдали кажутся меньше, чем вблизи. Все это — явления перспективного изменения формы предметов, объектов натуры, особенности нашего видения пространства. Не сходя с места, а только меняя положение,- поднявшись в рост или сидя на стуле, на полу, земле, мы заметим изменения видимой формы предметов. Чем выше подниметесь в гору, на холм или на верхние этажи высотного дома, тем обширнее пространство раскрывается перед вами. А на открытом пространстве увидите кажущуюся границу между землей и небом — линию горизонта.
На картине Милле «Собирательницы колосьев» эта линия изображена почти на всем протяжении холста, так как ровная поверхность поля расстилается до края видимого здесь пространства земли.

с листом бумаги для рисунка.

Урок 1

Рисунок 1 На мольберте можно закрепить и планшет с листом бумаги для рисунка. Но удобнее иметь специальный пюпитр для рисования (а также и для работы акварелью).
Он показан на Рисунок 1 б. Высота планшета примерно 100 см, ширина 45—50 см. Снизу не забудьте прибить к нему рейку с закрепкой, которая послужит полочкой для карандашей, резинки, угля. Откидные ножки планшета крепятся на петлях.
Работать на столе, положив лист бумаги горизонтально, как тетрадь для письма, ни в коем случае нельзя. Изображение будет искажено, вытянуто. Рассмотреть его в целом, а тем более сопоставить с натурой, не сможете. Надо отвыкнуть и от привычного держания карандаша в руке, как ручки для письма. Чтобы обеспечить себе свободу штриховки и проведения линий, отсекающих и охватывающих общую форму, карандаш надо держать так, как показано на Рисунок 2, и учиться рисовать сидя на вытянутую руку от пюпитра, а не опираясь на лист тыльной стороной ладони и тем более локтем.

На планшеты бумагу наклеивают. Делается

Урок 1

Рисунок 24 На планшеты бумагу наклеивают. Делается это просто. Возьмите лист бумаги шире и длиннее планшета на 5—6 см, наложите его на планшет и равномерно отогните края. Затем бумагу протрите ваткой, обильно смоченной водой. Отогнутые края не смачивайте! Эти края с изнанки смажьте столярным клеем, а после этого, равномерно натягивая бумагу на планшет, приклейте к боковым граням планшета. Избегайте морщин, особенно частых на углах, но и не слишком сильно натягивайте бумагу, чтобы лист не лопнул. Когда бумага высохнет, то сама сильно натянется на планшете и не будет коробиться под кистью.
Известен другой более простой способ натягивания бумаги для предотвращения ее коробления. Достаточно смочить лист с обратной стороны и прижать к увлажненному стеклу, разглаживая его рукой так, чтобы не оставалось воздушных пузырей между бумагой и стеклом. Лист плотно прилипнет к стеклу, не будет коробиться во время работы красками, дольше сохранит свою влажность, что важно для техники письма акварелью «по-мокрому». Но все же работать на стираторе приятнее, так как бумага пружинит под ударами кистью и отзывается даже на легкие прикосновения кончиком или краем кисти во время заливок. Кроме того, с обратной стороны листа, натянутого на стиратор, можно подкладывать влажную губку (или поролон) только в тех местах, которые желательно писать «по-мокрому».
Если все-таки упрощенный способ натягивания листа бумаги под акварель вам придется по вкусу, то для работы на пленэре вместо легко бьющегося стекла используйте лист пластмассы (оргстекла, полиэтилена и т. д.).

Свою книгу об искусстве художник

Урок 1

Свою книгу об искусстве художник Ю. Пименов назвал «Необыкновенность обыкновенного». Само это название раскрывает главную мысль художника: «Мне кажется, что все обыкновенное, что мы видим вокруг, интересно необыкновенно и требует в искусстве не обыкновенного, не ординарного решения. Тогда действительность раскрывается в искусстве с особой силой, а необыкновенность решения художника раскрывает перед зрителем не замечаемую им часто сложность и глубину обыкновенной жизни… Эта работа требует взволнованности, наблюдения, увлечения и воображения».

Предметов изображено на картине много.

Урок 1

Предметов изображено на картине много. Но попытаемся что-нибудь «убрать». Закройте, например, окорок, висящий у левого края полки; смотрите — полка сразу стала слишком легкой, пропало ощущение ее весомости; а это необходимое здесь ощущение возникло именно благодаря массивной форме окорока, оттянутой к нижнему краю холста. Попробуем «убрать» бутылку на полке — и сразу что-то изменится: пожалуй, нижняя часть картины станет слишком «тяжелой» по отношению к ее верхней половине. Темный силуэт бутылки объединяет более темные по тону предметы, которые расположены внизу, со светлой посудой наверху. Вертикальная форма бутылки очень естественно связана и как он продолжена висящими под ней воронкой и половником. Нельзя также, оказывается, «отбросить» связки перца на стене — остается пустой угол. Красный цвет перца, коричневый окорок, медь ступки и золотистое дерево полки — все вместе образуют гамму теплых цветовых тонов, красиво выделяющихся на фоне холодноватых оттенков стены. А как интересен контраст между изящными легкими гроздьями перца и массивной формой окорока! Теперь «закроем» полотенце, которое так непринужденно свешивается с полки: смотрите — исчезло наиболее яркое, светящееся пятно, и все погасло.
Оказывается, в законченном художественном произведении ничего нельзя ни убрать, ни добавить, не нарушив выразительность и целостное единство композиции натюрморта. Значит, художник отобрал необходимые для его замысла предметы и внес в их расположение свой порядок. А у зрителя остается впечатление полной естественности натурного сюжета. «Композиция — это все, это — основа, душа всякого художественного произведения, — говорил П. Кончаловский, - потому что только она и может охватить и привести к единству все его слагаемые части» …Надо только из живой природы выхватывать ту нить, которая приводит к подлинной композиции, «надо приучать свой глаз при первом же взгляде брать только то, что нужно из всей груды случайностей».
Обратимся теперь к небольшому и интересному полотну К. Петрова-Водкина «Яблоко и вишня». Здесь изображены всего два предмета, и художник как бы заново раскрывает образную их сущность. Взгляните, как значительны, как монументальны объемы плотного яблока и мягкой вишни. Оба предмета взяты чуть больше их натуральной величины и даны крупным планом. Вокруг них лишь небольшой участок поверхности стола. Плодам как бы тесно в рамках картинной плоскости, и этим подчеркивается ощущение особой весомости формы, ее скульптурность. Очень выразителен контраст между форматом вытянутого по вертикали прямоугольника холста и округлой формой яблока и вишни.

Записках охотника» И. Тургенева, замечательного

Урок 1

В « Записках охотника» И. Тургенева, замечательного колориста, мы находим точные натурные наблюдения относительно влияния освещения на цвет. Зрительные впечатления писателя отчетливы, как у живописца. Он рассказывает, как от зари до позднего вечера бродил с ружьем за плечами. Ранним утром — «зеленой чертой ложится след ваших ног на побелевшей траве»; днем — «кусты раскаляются и словно желтеют на солнце»; вечером — «вдали ложится мягкий пар, теплый на вид; вместе с росой падает алый блеск на поляны, еще недавно облитые потоком жидкого золота». А ближе к ночи — «Вон над черными кустами край неба смутно яснеет… Что это? — пожар? Нет, это всходит луна…» Пар, «теплый на вид», — это точное определение качественного своеобразия цвета. Кусты — то «словно желтеют», то «черные», поляны — то облиты «потоком жидкого золота», то «алые», цветовой образ меняется, и этим передается состояние природы.
Может быть, вам еще не приходилось с кистью в руке изучать видимые преображения цвета в пейзаже, но наблюдать, наверное, приходилось. И не только в пейзаже.
Вот солнечный луч осветил кусок подоконника, попал на стол, яркой полоской загорелся на полу, на стене вашей комнаты. Как он ярок по сравнению с остальным! Посмотрите и сравните кусок пола или стены, куда попал луч, с менее освещенными участками. Конечно, сразу видно — там светлее, а здесь темнее. Продолжая наблюдения, вы увидите, как возникает не только тональный (светлее и темнее), но и цветовой контраст. Цвет на свету, предположим, ваших обоев или пола выглядит иным, чем в тени. Кажется, что там другой цвет. И с этим нельзя не считаться живописцу.
А цвет вашей комнаты и предметов — не меняется ли он при естественном и при электрическом освещении? Многие, и особенно женщины, наверное, прикидывали, выбирая обои, как они будут выглядеть днем и как — вечером.
Освещение открывает нам новые и неожиданные качества в цвете любой натуры… «Стоит человеку высунуть голову в окно, и он уже становится совсем другим, чем был, сидя в комнате; отсюда нелепость этюдов, сделанных в ателье и лишь передающих фальшивый цвет», — записал в своем «Дневнике» Эжен Делакруа. Наблюдая натуру, художник опровергает ложное представление о неизменности так называемого «телесного» тона тела.
Вот что он рассказывает о своих наблюдениях над цветом и освещением: «Из моего окна я вижу обнаженного рабочего, настилавшего паркет в галерее. Сравнивая цвет его тела с известью наружной стены, замечаю, насколько сильно окрашены полутона тела по сравнению с неодушевленными предметами. То же самое наблюдал я третьего дня на площади Сен-Сюль-пис, где какой-то шалун вскарабкался на освещенные солнцем статуи вокруг фонтана: матовый оранжевый цвет в освещенных местах, очень яркий фиолетовый — в тени, и золотистые рефлексы — в теневых местах по соседству с землей. Оранжевый и фиолетовый попеременно преобладали или смешивались. Золотистый тон имел зеленый оттенок…» А полгода спустя снова запись: «…Припомнить эффекты света на шалунах, взобравшихся на статуи фонтана»…
Желание и умение смотреть на все взглядом художника открывает в самых обыкновенных явлениях много нового, относящегося к законам живописи. К этому должен стремиться и каждый начинающий живописец.
Влияние одного цвета на другой. Как сказочно выглядят созревшие красные яблоки в саду на фоне зелени! Сорвите одно, отнесите в комнату и положите его на оранжевую скатерть. Что произошло? Почему яблоко словно погасло, как бы утратив энергию своего цвета? Оранжевый — тоже яркий и близкий к красному цвет. Поэтому и впечатление другое. Зеленый подчеркивал яркость красного, а оранжевый — заглушил.
При взаимодействии одного цвета с другим кажется, что меняется не только степень яркости, но и характер цветового оттенка. Обратите внимание, например, на зеленую ветку на разных фонах. Чем холоднее фон, тем теплее выглядит цвет ветки. И наоборот, на теплом фоне зелень приобретает более холодный цвет. Ветка будет выглядеть по-разному — в комнате, на улице, на фоне синего неба или на желтой стене дома. Можно привести множество подобных примеров. Но мы хотим предоставить вам возможность самостоятельных наблюдений. Постепенно вы научитесь понимать, что говорит один цвет другому. И это составляет важнейшую особенность художественного зрения и вкуса. Даже обыденный опыт свидетельствует о том же. Мы говорим: «этот цвет к лицу», «как красиво подобран букет» и т. п. Значит, наши зрительные впечатления не безразличны к взаимодействию цвета. Именно это и определяет наше отношение к нему, что особенно важно при занятиях живописью.
Воздушно-пространственная среда и цвет. Лес вдали. Кто не видел его то окутанным густой синевой, то серебристым или лиловым, то почти черным? И в любом случае, как не похож он на те же самые деревья, среди которых мы гуляем и собираем грибы. Цвет деревьев меняется, если мы отходим от них на значительное расстояние. Воздушно-пространственная среда вносит изменения в цвет уходящей вдаль дороги, поля — всего, что движется от нашего глаза в глубину. Там, где есть большая перспектива, когда ближний и удаленный планы разделяют значительное пространство, цветовые контрасты более явственны. Гораздо труднее, например, различить этот контраст, когда мы смотрим на передний и удаленный края поверхности стола. Но опыт сравнения помогает нашему глазу уловить и самые тонкие цветовые колебания. Все, что мы видим, любая форма воспринимается нами в связи с пространственной средой, и поэтому она также является тем реальным условием, от которого зависят зрительные впечатления.
Предлагаем вам несколько конкретных заданий.
1. Напишите этюды пейзажа (лучше одного и того же) при разном освещении. Основная задача заключается в том, чтобы передать в каждом этюде определенное состояние освещения — солнце, пасмурно, день, вечер и т. п.
Больше наблюдайте, как характер освещения влияет на цвет. Смотрите, как выглядит при данном освещении, например, цвет стены дома, цвет дерева, цвет дороги, цвет земли. Какая разница по цвету между освещенными участками и теневыми, как меняется цвет от переднего плана к удаленному? Преодолевайте заученное представление о красках пейзажа. П. Чистяков говорил своим ученикам: «Взглянув, сразу не решайте — каков цвет, а окиньте взглядом все в целом, да посравнивайте цвет с цветом». Действительно, если вы не будете забывать постоянно во время работы сравнивать «цвет с цветом», то глаза ваши как бы раскроются заново. Постепенно вы начнете подмечать все более сложные и сложные сочетания цвета.
Работа на палитре с красками также входит в общий творческий процесс живописи. Смешивайте краски вашей палитры — таким образом вы сможете подобрать нужные вам цвета и оттенки.
Рассмотрите свои этюды. Отличаются ли они друг от друга? Писали вы их при разном освещении — значит должны отличаться. А если не удалось, можно и еще поработать: или снова вернуться на натуру и доработать этюд, или сделать это по памяти, или написать заново. Без упорного труда ничего как следует не удается, и в занятиях искусством тоже!
2. Вот несложное упражнение, которое, однако, наглядно покажет вам, как один цвет влияет да другой. Возьмите листы разноцветной бумаги, клей и ножницы. Вырежьте силуэт любого предмета по своему вкусу. Предположим, что это будет картофелина (охристого тона). Наклейте ее на красный фон. Второй силуэт такого же размера, как первый, наклейте на синий фон, затем третий силуэт — на зеленый фон, четвертый — на белый, пятый — на желтый, шестой-на лиловый, седьмой — на серый и т. д. Чем разнообразнее будет цвет фона, тем лучше. Прикрепите все эти работы на стене и посмотрите на них издали. Цвет картофелины покажется не совсем одинаковым: то ярче, то тусклее, то теплее, то холоднее, то мягче, то насыщеннее. И даже размер пятна выглядит не одинаковым на разном фоне, оно как бы расширяется или сжимается.
Вырежьте из бумаги какой-нибудь несложный орнамент и наклеивайте его на разноцветный фон. Возникнут разнородные впечатления: в одном случае это вам понравится, в другом — меньше, а в третьем — вызовет чувство раздражения. Это так и должно быть. Выберите по вашему мнению наилучший вариант. Цветную бумагу советуем приготовить самим, если в магазине выбор ее ограничен. Гуашь или акварельные краски — вполне подходящий для такой цели материал.
3. Теперь напишите несколько этюдов одного и того же натюрморта, но меняйте цвет фона. Чтобы было удобнее, поставьте натюрморт ближе к стене и прикрепляйте к ней разного цвета ткани или бумагу. Много предметов, пожалуй, брать не стоит. Задача — выявить зависимость цвета предметов от фона, на котором они вам видны. Сможете ли вы передать это в своих этюдах? Попробуйте. Действуйте красками смелее.
А если на одинаковом фоне написать разные натюрморты? Советуем вам это сделать. Например, напишите на голубоватом фоне зеленое яблоко. На этом же фоне — красное яблоко. И на этом же фоне — лимон (не обязательно брать именно эти предметы, мы их назвали в качестве примера). Теперь вы увидите, как меняется фон от соседства с предметом того или иного цвета. В каждом этюде постарайтесь решить цвет фона в связи с цветом другого предмета. Во время работы не забывайте сравнивать одно с другим и со всем вместе. Как говорил П. Чистяков, «смотря мимо», «около» того места, цвет которого хотите определить, старайтесь охватить глазом самые разные участки натуры.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«Мне скажут, что способность видеть врожденна и не от нас зависит. Но я, наверное, знаю, что способность видеть может развиваться до большого проникновения. Многого мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть». Голубкина
«В науке, где требуется фактическая достоверность, принцип: „как кажется природа“, конечно, не имеет такого значения… В живописи же, если на красном фоне серый кружок бумаги кажется зеленоватым, то и изображать его нужно таким». В. Васнецов

Мастер очень смело решает цветовые

Урок 1

Мастер очень смело решает цветовые отношения своего полотна. Он усиливает насыщенность (относительно реальной натуры) цвета сарая и как бы «поддерживает» его контрастными, более холодными участками зелени, которыми написаны тени. Сильно освещенные стволы деревьев и просветы неба — светлее сарая, но взяты менее яркими цветовыми оттенками, поэтому они «не забивают» его сияния. Обратите внимание на очень существенную деталь: солнечные блики на стволах деревьев светятся, но насколько они темнее, чем тон чистых белил (приложите, например, кусочек белой бумаги, и вы в этом убедитесь). Как красиво выделяется силуэт лошади на переднем плане, не резко, а слитно с зеленью. Между цветом лошади и цветом травы почти нет тонального (светлотного) контраста, все держится на цветовом сочетании. А попробуйте закрыть рукой силуэт лошади — замечаете, что сразу пропадает ощущение переднего плана картины? Значит, художник поместил ее на переднем плане не случайно, тут необходим был цвет, который как бы отодвигал яркий сарай чуть в глубину картинной плоскости. Но вообще художник здесь не ставит перед собой цель создать иллюзию глубокой воздушной перспективы. Его больше интересует выразительная декоративность цветовых сочетаний больших планов картины. Поэтому цветовые соотношения он берет, главным образом, крупными плоскостями и передает все формы скорее силуэтно, а не как скульптурные объемы.
В целом художник нашел такую форму цветового построения своей картины, которая наиболее точно соответствовала творческому замыслу, — в этом и заключается секрет ее воздействия на зрителя.
Искусству живописи противопоказаны трафаретные, заученные способы решения цветовых отношений. Даже при беглом сопоставлении картины художника И. Грабаря «За самоваром» с «Желтым сараем» Крымова видно, что Грабарь строил цветовые отношения своего полотна совсем по-иному. И дело не только в том, что художники изображали разную натуру, но также и в том, что у каждого своя «живая душа художника».

На темном фоне светлые силуэты

Урок 1

На темном фоне светлые силуэты сосудов выделяются во всей своей разумной, целесообразной и пластически выразительной красоте. В натуре нередки мотивы, отличающиеся целостностью силуэта. Так издали виден город; зубчатой грядой встает лес; слитно смотрится приближающаяся толпа. Художник Щеглов увидел и нашел средство передать подобную слаженность и ритмичность форм. Надо учиться этому с первых шагов в рисунке!
Поиски целостности начинаются в работе уже над самой постановкой натюрморта. Можно догадаться, как художник подбирал и переставлял эти бутылки, банки, кружку, пакет, чтобы найти общий интересный силуэт, а в нем необходимые «заслоны» предмета предметом, паузы между двумя или тремя предметами. Не будь этого, не было бы и ритмичности, и красивой связи форм, и разнообразия в общем единстве.
Обратите внимание и на то, что объемность предметов передана очень тактично. Постановка примечательна характерностью силуэтов и ритмическим чередованием высоких и более низких форм, разнообразием общих пропорций и их ролью в целостной группировке натюрморта.
Иначе с предельной вещественностью изобразил предметы в натюрморте художник А. Мордвинов. И не случайно название — «Обманка»! Но и его работа не свелась к иллюзорной механической передаче внешнего вида предметов и копирования натуры. Благодаря изяществу композиции и гармоничности построения плоскости холста натюрморт «Обманка» приобрел художественность, эстетическую значимость.
Как бы ни изображались формы в этих произведениях (силуэтом или более объемно), изобразительная плоскость решена бережно. Из нее не «выскакивает», не «выпучивается» форма какого-либо сосуда или барельефа, подрамника.
В скульптуре (барельефе, горельефе) закономерна лепка выпуклостями и провалами в плоскости камня или гипса. Нарушения целостности картинной плоскости, которые бывают в некоторых неумелых или натуралистических картинах, показывают лишь дурной вкус их авторов.
Рисовать надо так, чтобы сохранилось единство плоскости листа.
Сделайте постановку из разной утвари на темном или светлом фоне (в зависимости от характера выбранных предметов). Предметы выбирайте с таким расчетом, чтобы они интересно сочетались своими силуэтами. В процессе работы чаще отходите от своего рисунка и смотрите на него издали. «Чутье к непреложным законам композиции», о котором говорит Суриков, будет продолжать обостряться, если и в других рисунках вы будете обращать внимание на выразительную связь форм. Посмотрите рисунок Милле «Стрижка овец».

в том, как линия обегает

Урок 1

Единство характера проявляется в том, как линия обегает большой округлый лоб, крупный и крепко сидящий нос, отвисшую челюсть и словно привинченное ухо. Оно выражено и в свободном штрихе, его ритме и складе, который созвучен характеру изображаемого человека. Сходство заключено в настороженном взгляде. В женском портрете (А. Матисс «Одевающаяся женщина») работы того же мастера вы найдете другой ритм, взлет линий, иные колебания штриха, хотя обнаружите тот же самый «почерк» художника.

в пейзаже создает впечатление серебристой

Урок 1

Соотношение черных, серых и белых пятен в пейзаже создает впечатление серебристой и просветленной гаммы, всем знакомой по первым дням зимы или оттепели. В тоновой репродукции картины А. Мордвинова заметна разница между оттенками холста, красноватого альбома и белого гипса. В рисунке В. Серова «Портрет балерины Т. Карсавиной» очень явственно ощущается цвет даже линий и скупой штриховки. Тепло летнего полудня или серебристая мгла сырой оттепели убедительно переданы в рисунках И. Репина («Вид на школу военных топографов в Чугуеве», «Невский проспект»). Небогатая, по сравнению с красочной палитрой, черно-серо-белая шкала штрихов и линий, пятен в графической работе мастера способна создать цветовые впечатления!

Вновь посмотрите уже знакомый вам

Урок 2

Вновь посмотрите уже знакомый вам портрет Эзопа работы Веласкеса. Здесь то же боковое освещение играет большую роль в лепке формы, но оно подчинено более мягкой, серебристой тональности. Контрасты света и тени не имеют большой силы, и в свету различимы мягкие переходы рельефа.
Освещение может изменить предмет до неузнаваемости. Вообще свет нередко подчеркивает характерные черты модели или же представляет ее в самом неожиданном облике.
В рисунке Рембрандта «Женщина со свечой» освещение снизу утрировало расползающиеся черты лица полной, обрюзгшей женщины.
В портрете «Титуса с книгой» отраженный от страниц книги свет придает озаренность лицу мальчика. Это лицо наполнено внутренним светом мысли, восторга от чтения.

Своей предельной обобщенностью, плотностью, весомостью,

Урок 2

Своей предельной обобщенностью, плотностью, весомостью, доведенной до скульптурной рельефности и упругости, рисунки Б. Берзиньша напоминают работы Брейгеля, Милле. Характерно и построение композиции, как бы замкнутой «в себе», уравновешенной, словно увиденной часто с птичьего полета. В его рисунках нет зрительного центра, все работает на образ, но и нет ничего лишнего или докучливого, мелочного.
Упругая и сильная линия завершает работу полутонов, чеканя форму или очерчивая движение, подчеркивая рельеф, пластичность холмов. Она же вписывает фигуры людей в этот общий плавный, эпический ритм жизни природы, раскрывая монументальное сочетание форм в ландшафте и потоков света.

Урок 2

Положение линии горизонта всегда связано

Урок 2

Положение линии горизонта всегда связано с уровнем зрения, то есть высотой расположения глаз наблюдателя. Если будете подниматься на холм, то и линия горизонта станет выше, опуститесь вниз, сядете на землю — эта линия опять окажется низко, на уровне ваших глаз. В первом случае в своих зарисовках вы сможете показать больше пространства, во втором даже широкое поле получится в виде узкой полоски.
Что отвечает вашему замыслу — решите сами. Научитесь только представлять себе, где должна пройти линия горизонта (воображаемая линия на уровне глаз наблюдателя) в тех случаях, когда граница земли и неба не видна. Можно вытянуть перед собой руку с листом плотной бумаги и держать его так, чтобы он был виден не плоскостью, а горизонтальной линией. Уровень, на котором лист пересечет противоположную стену комнаты, и будет линией горизонта.
Выбор линии горизонта — высокой или низкой, в верхней половине листа или в нижней — имеет большое значение в композиции, в образном выражении вашего замысла.
Милле приподнял линию горизонта и тем заострил впечатление придавленности собирательниц колосьев к земле. Изнурительность их труда, нечеловеческое напряжение вечно согнутых спин, прикованность к земле-кормилице художнику удалось передать с неотразимой силой. Вам, наверное, известна картина С. Чуйкова «Дочь Советской Киргизии». Летящая приподнятость в движении девушки, свободно шагающей по родной земле, убедительнее передана благодаря низкому расположению линии горизонта.
Линию горизонта не обязательно намечать в каждом рисунке. В гравюре «Московская улица» эта линия скрыта за деревьями, в ночной мгле. но она угадывается по направлению верхних и нижних краев стен. Верхние края стен, оказавшиеся выше линии горизонта, направлены вниз, нижние края фундаментов домов — вверх к этой линии, расположенной на уровне глаз женщины.
Понаблюдайте еще, когда будете за городом, на открытом пространстве, как устремлены вдаль линии шоссе, железной дороги. Вы убедитесь, что эти линии действительно выглядят сходящимися в точку на линии горизонта. На самом деле, конечно, дороги не сужаются, но так уж устроен наш глаз, что видит удаляющиеся линии форм сужающимися, а предметы, например, столбы вдоль дорог, — уменьшающимися по мере удаления к горизонту.
Когда же изображают не широкую панораму местности, а небольшой уголок помещения или даже часть его, натюрморта, то и линию горизонта, и «линии схода» краев форм, сужающиеся для нашего глаза, не всегда могут найти в пределах листа. В натюрморте Н. Щеглова, например, линия горизонта находится за пределом рисунка, однако направление краев передано столь убедительно. Как это достигается?

и переноса красок, кистей, палитры

Урок 2

Рисунок 2 Для хранения и переноса красок, кистей, палитры надо обязательно приобрести или сделать самому этюдник (Рисунок 3). Лучше всего сразу обзавестись «комбайном», универсальным этюдником с раздвижными ножками, который послужит вам и для этюдов на пленэре, и для работы в мастерской (Рисунок 4).

Рисунки пером делают тушью на

Урок 2

Рисунок 25 Рисунки пером делают тушью на более плотной и гладкой бумаге, иногда и на мелованной. Но слишком гладкая, глянцевая бумага, а также бумага, чрезмерно проклеенная или имеющая жировые пятна, не годится, на ней тушь плохо ложится.
Рисуют обычным металлическим пером (лучше медным, без утолщения на кончике), гусиным пером, пером из тростниковой палочки, а также деревянными палочками, оструганными в виде лопаточки или на острие. Гусиные и тростниковые перья тоже затачивают не только остро, но и в виде лопаточки. «По натуре и прием».
Прекрасный материал для рисунков — древесный уголь. Им создают особо живописные и широко раскрытые рисунки, сочетающие мазки, растушевку с линиями и штрихами разной силы и четкости.
Уголь в готовом виде продается в магазинах для художников. Его можно научиться приготовлять самому. Для этого нарезают березовые палочки без сучков длиною около 15 см, очищают от коры и укладывают в консервную банку. Банку засыпают сухим речным песком доверху, закрывают крышкой и обмазывают все пазы глиной. А посередине крышки обязательно делают небольшое отверстие. Затем эту банку ставят в печь для обжига.
Когда из отверстия пойдет дымок, вынимают банку, дают ей остынуть и осторожно освобождают от обмазки. Удалив песок, достают угольки и пробуют их на бумаге: если их недожгли, уголь будет царапать бумагу, наоборот, пережженный уголь будет крошиться. При некотором опыте вы научитесь определять время, необходимое для обжига. Рекомендуемая температура при обжиге — 250°-300° С.
Другие материалы для рисунка, имеющиеся в продаже, — прессованный уголь, соус и сангина.
Соусом работают сухим способом, примерно так же, как и углем. Перехода от темного тона к светлому добиваются с помощью растушки. Ее делают из треугольного листа бумаги, туго скрученного в заостренную трубочку. Бывают и готовые растушки из кожи, замши.
Соус хорошо растворяется, поэтому его можно наносить на рисунок и кистью (мокрый способ).
Выбор любого материала и техники рисунка подчиняйте изобразительным задачам, характеру натуры. Учитывайте обязательно и свои способности, склонности, свою подготовленность к тому или иному способу рисунка. Но знайте, что смена материалов, пробы новых приемов усиливают интерес в работе, развивают руку и глаз, наталкивают художника на новые открытия. П. Чистяков говорил о своем ученике Серове, что тот «постоянно искал и поэтому не переставал развиваться».

Многие думают, что необходимо сначала

Урок 2

Многие думают, что необходимо сначала научиться техническим приемам и правилам работы с красками, что в этом тайна живописи. Существуют, конечно, определенные приемы и технические правила, но не с них начинается творчество. В первую очередь важно развить в себе способность видеть окружающее глазами художника, способность быть наблюдательным и памятливым. Наблюдательность — это направленное внимание, при котором отбираются и запоминаются яркие зрительные образы. Есть такие впечатления, которые живут с художником и питают его творчество на протяжении многих лет. «Я помню, — рассказывает старый мастер, — одно летнее утро, когда мне было 12 лет. Со мной был мой отец. Мы шли по дороге, тянувшейся по равнине… Вся равнина была сплошным полем пшеницы, колосья были выше моей головы. Еще сейчас я помню эту золотистую бесконечность с цветами, в которых жужжали мухи. И совершенно синее небо и маленькие домики вдали… Эта жизнь, трепещущая вокруг меня, солнце, обжигающее мое лицо и руки, — много раз я потом пытался восстановить это ощущение и его запечатлеть с силой и свежестью детского восприятия. И каждый раз, как я вижу поле пшеницы, я вспоминаю то утро…».
Это прекрасный пример того, как наблюдение натуры направляет и обостряет зрительные впечатления живописца. Так вот и возникают замыслы будущих работ и стремления находить необходимые для этого изобразительные средства.
Легко заметить, работал ли живописец с увлечением и желанием передать то, что ему так нравилось, или он работал равнодушно, механически. Большая разница! Если приглядеться к картинам — что бы на них ни было запечатлено — пейзажи, сцены или натюрморты, — всегда можно понять, что любит художник, к чему у него лежит душа.
Ученик принес несколько этюдов, и кажется, что выполняли их разные люди. Одна работа очень живая, искренняя и выразительная, другие же этюды слабые, как будто человеку глаза подменили. В чем дело? В разговоре выясняется, что в одном случае он выбрал сюжет по вкусу, очень хотелось написать его красками и как можно лучше; а остальные этюды писал «просто так»: пейзаж, который «близко от дома и никуда ходить не надо», натюрморт из предметов, какие «были под руками»… Небрежное отношение к выбору натуры часто мешает начинающему художнику проявить свои способности.
Активная наблюдательность и самостоятельность выбора сюжетов, которые бы вызывали у вас горячее желание взяться за краски, — в этом будет заключаться начало вашей работы. Не смущайтесь тем, что у вас еще мало практического опыта (многие, наверное, возьмутся за кисть впервые). Главное сейчас - ваше живое чувство, ваше непосредственное отношение к тому, что вы изображаете.
Итак, первое задание: напишите красками этюды натурных сюжетов, которые вы найдете интересными для живописи. Кроме того, желающие могут написать что-либо по памяти или представлению.
ДЛЯ ВАШЕЙ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ
«И небольшие силы художников плодотворны и симпатичны, когда они с любовью работают над специальными и посильными задачами. Бесконечно разнообразны отделы и темы искусства, неистощим художественный интерес явлений и форм природы и фантазии человеческой…» Репин
«Живопись учит смотреть и видеть (что вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети». Блок
«Сюжеты самые простые — самые вечные». Ренуар